WWW.NET.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Интернет ресурсы
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«БИБЛИОТЕКА РУССКОЙ КРИТИКИ КРИТИКА РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ т. I. Москва 2002. С. 241-272. все образы, все лица, все их поступки и слова идут у Шмелева из некоего ...»

-- [ Страница 1 ] --

БИБЛИОТЕКА РУССКОЙ КРИТИКИ

КРИТИКА РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ т. I. Москва 2002.

С. 241-272.

все образы, все лица, все их поступки и слова идут у Шмелева из некоего незримого

(предметного!) центра, в котором опять сходятся все расходящиеся из него нити.

Шмелев никогда не злоупотребляет тем ограниченным полем художественного внимания,

которое имеется у читателя, но зато он властно требует этого внимания и использует его целиком.

Шмелева надо читать два-три раза;

и при каждом новом чтении вы, как в природе, будете замечать и постигать все новые черты и детали, мимо которых вы пронеслись первый раз: они всплывают при втором, при третьем чтении и оказываются необходимыми членами целого — того массива образов, из которого состоит ткань произведения, и того предметного центра, который художественно распался, расслоился на эти образы. Произведения Шмелева не то что умственно продуманы, но художественно «промедитированы», выношены до конца, вызрели по необходимости. Они зрелы и в своих заглавиях (что, между прочим, редко удавалось Чехову), ибо заглавия у Шмелева всегда существенны и центральны, символически выражая главное естество предмета. Чем глубже читатель раскроет свою душу, чем глубже он закинет в омут рассказа крючок своей вопрошающей мысли, тем лучше. Шмелев настоящий мыслитель; но мышление его остается всегда подземным и художественным, оно идет из чувства и облекается в образы.


Его мысль идет из чувства даже в чисто философских тирадах («Солнце мертвых», «На пеньках»); она остается облеченною в образы даже тогда, когда произносится в виде зрелых афоризмов. Ибо эти афоризмы, полные крепкой и мудрой соли, всегда вплетены в художественную ткань самого рассказа и всегда мотивированы характером и положением произносящего лица. Художник-мыслитель как бы осязает поддонный смысл описываемого события и чует, как зарождается мысль в его герое, в этом страдающем простеце, который не создан мыслителем, но в котором страдание родит простую и меткую мудрость, как бы заложенную в событии. И вот эти афоризмы выбрасываются Из души в тот миг, когда глубина потрясенного сердца как бы поднимается кверху и расстояние между душевными пластами сокращается в мгновенном озарении...

Всего не выскажешь, что надо сказать о Шмелеве... Он владеет ярким, точным и властным воображением. То, что он показывает телесным глазам человека, видится мгновенно, скульптурно, убедительно; но он не предается внешним описаниям, не увлекается декорацией и ее самодовлеющей разрисовкой; ему некогда, ему надо обозначить главное, показать внутренний мир — трепет, или томление, или кипение страстей. И потому внешнее служит ему только средством выразить внутреннее событие; и потому все «описания» его символически насыщены и многозначительны; и самая внешняя изобразительность и точность этих описаний служит единому, высшему заданию рассказа...

И еще одно необходимо отметить — это неиссякающий юмор Шмелева. Он очень редко идет от автора; он почти всегда или вработан в художественную ткань событий, или же исходит от действующих лиц. Этот юмор бесконечно разнообразен: иногда острый, сдержанно-горький;

иногда нещадный, отчаянный, как юмор висельника; иногда нежный, тонкий, запрятанный в самую глубину ситуации, как будто у рассказчика чуть-чуть вздрогнул уголок рта или глаз сверкнул лучом затаенной улыбки. Озаренная и пронзенная лучами этого юмора, свертывается и обезвреживается пошлость быта; и из-за нее выступает то человеческое бытие, ясновидцем и певцом которого призван быть всякий истинный художник...

Шмелев — поэт мировой скорби.

Откройте ему свою душу и не бойтесь того, что она начнет трепетать и содрогаться. Все, что он вам покажет, — эти пластические, точно и ярко намеченные внешние образы;

эти нежно озаренные дали и пространства души; эти страстные вспышки и потоки страдания — все это приобщит вас к некоей огромной и страшной тайне, которая войдет в вашу душу навсегда, как умудряющий ее дар. Теперь вы будете носить ее в себе и с собою до конца ваших дней или по крайней мере до тех пор, пока вы не разрешите ее для себя как проблему миросозерцания.

Быть — значит страдать, — вот эта тайна и эта проблема. Но тогда стоит ли жить? Как можно примириться с таким пониманием жизни? И где же исход? Разрешить эту проблему можно только жизнью, и притом своею собственНОЮ ЖИЗНЬЮ...

Шмелев — поэт мировой скорби; не потому, что он ее воспевает, байронически рисуясь перед собою унынием и мрачно взирая в пустоту; но потому, что он сам испытал и изведал эту скорбь до дна, и потом увидел и показал ее в живых трагических и лирических образах, и пропел увиденное в четких и прекрасных звуках русского (сразу — простонародно-наивного и литературно-современного) языка.

В мировой скорби есть две стороны: во-первых, страдание самого мира и человека; вовторых, страдание о мире и о его страдании. Растение и животное страдают в мире, но не могут вместить в себя страдание о мире. Человек страдает не только в мире, но имеет еще высшую способность страдать о мировом страдании и за него, т. е. понять и осознать, что все живое томится, вздыхает и стонет, принять к сердцу эти вздохи и пережить скорбь о скорби мира. Как только человек осуществляет это, он приближается духом к Богу. Бог страдает первоначально не в мире, а о мире, по затем опускается, снисходит до страдания в самом мире, принимая его па себя, с тем чтобы научить человечество, страдающее в мире, как ему быть, и показать ему, что одно из высших заданий человека состоит именно в том, чтобы подняться к божественной скорби о мире.

Тогда происходит таинственное сближение Бога и человека, ибо страдающий о мире Бог нисходит до страдания в самом мире, а страдающий в мире человек восходит к мировой скорби.

Но для человека недостаточно знать, что он страдает вместе со всем живым, с растениями, животными и другими людьми. Человек призван еще к тому, чтобы «со-страдать» этому страданию — не только в смысле сочувствия и жалости, но особенно в смысле сознательного, скорбного принятия этих страданий на себя. Человек призван принять их не только и не столько вослед за страдающими, но, главное, — впереди их, глубже их, острее их, и за себя, и за них, за весь мир, с тем чтобы искать выхода из них, одоления, победы за себя и за других, для них, для всех! Страдать во главе их и, страдая, искать через страдания путь к Богу.

Этим и выражается основной смысл творчества и искусства Шмелева. Шмелев, подобно Достоевскому, есть ясновидец человеческого страдания. Он знает его на всех ступенях и во всех состояниях человеческой души — от железного, дикообразного деда до утонченно-умствующей души ученого, от детского вопрошания до окаянной ожесточенности. Он принимает его, чтобы художественно изболеть его и пронести его к осмыслению и к освобождению. Он как бы прорывает выход из тьмы к свету, из мятущегося злосчастья к Господу. И не раз уж он касался той точки, где страдающий человек чувствует, что Божья милость и благость начинают сиять ему, зарывшемуся в своем страдании и ожесточении. Он уже знает исход и верное решение. И тот, кто ищет их, пусть обратится непосредственно к его созданиям.

Ибо художественная критика никогда не заменит самого искусства.

Федор Августович

СТЕПУН

(1884-1965) ф. А. Степун был выслан из России в 1922 году и весь остаток жизни преподавал в высших учебных заведениях Германии. Напечатал ряд литературно-критических статей в «Современных записках», где заведовал литературно-художественным отделом, и в «Новом граде», который издавал вместе с Бунаковым-Фондаминским и Г. П. Федотовым. Степун, по выражению Б.

Филиппова, «настаивал на чисто субъективном подходе к искусству, на пути «шлегелевской романтической критики», ибо «путь... научно-объективный, формально-эстетический и историко-исследовательский, путь науки об искусстве ужасен, когда на него вступают люди артистически бесстрастные »1. Высоко оценивая крупных писателей эмиграции и в целом разделяя общепризнанную в те времена ценностную иерархию, Степун тем не менее считал, что в эмиграции «россыпь писателей не делает еще литературы»2. Но, в отличие от многих эмигрантских критиков, советскую литературу в ее лучших проявлениях считал явлением принципиально противоположным коммунистической идеологии, более того, подсознательно с этой идеологией борющимся. Он призывал повнимательнее вчитываться в молодую советскую литературу, прежде всего в «Серапионовых братьев», Пильняка, Бабеля, Леонова, и ожидал, что вслед за Филиппов Б. Федор Августович Степун (19 февраля 1884 — 27 февраля 1965) //Степун Ф. Встречи и размышления: Избранные статьи / Под ред. Б. Филиппова, со вступ. статьями Б. Филиппова и Е. Жиглевич.





London:

Overseas Publications Interchange Ltd., 1992. С. 5-6.

С т е п у н Ф. Встречи и размышления. Лондон, 1992. С. 223.

неслыханным поворотом в жизни страны «неизбежно должна появиться и новая плеяда русских писателей. Независимо от вопроса, какой величины и какой своеобразности окажутся ее представители, ясно уже и теперь, что она появится не в эмиграции, а в России и выкристаллизуется из тех самых переживаний, которыми дышит советская литература, имеющая за собой, при всех отмеченных недостатках, не только достоинства своего бытия, но и целый ряд связанных с ним достоинств. Главное из них — ощущение веса эпохи1.

После войны публиковался в «Новом журнале», «Опытах», «Мостах», «Гранях». Основные свои литературно-критические статьи собрал в книгу «Встречи» (Мюнхен: Товарищество зарубежных писателей, 1962). Много публиковался в немецкой прессе, пропагандируя русскую культуру, выпустил несколько книг, в частности: «Dostojeuskij und Tolstoj» (Munchen, 1961), «Mistische Weltschau / Funf Gestalten derrussischen Symbolismus» (Munchen, 1964).

ПОРЕВОЛЮЦИОННОЕ СОЗНАНИЕ

И ЗАДАЧА ЭМИГРАНТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ2

1. Пореволюционное сознание — сознание целостное. Как таковое, оно не может не предъявлять к литературе вполне определенных требований.

2. Целостность пореволюционного сознания «качествует» в настоящее время прежде всего в политической форме. Пореволюционное сознание не может потому не связывать политики и литературы.

3. Пореволюционное сознание эмиграции — сознание противобольшевистское. Из этого следует, что оно не моС т е п у н Ф. Встречи и размышления. Лондон, 1992. С. 224.

С т е п у н Ф. А. Встречи и размышления: Избранные статьи / Под ред. Е. Жиглевич; Вступ. ст. Б. Филиппова и Е. Жигле-вич. London: Overseas Publications Interchange Ltd., 1992; Степу н Ф. А. Портреты / Сост. и послесл. А. А.

Ермичева. СПб.: РХГИ,1999.

жет не ожидать от эмигрантской литературы действенной помощи в своей борьбе против большевиков.

Не обольщаюсь — знаю, что наиболее даровитым эмигрантским поэтам и писателям, наиболее тонким эмигрантским критикам и наиболее культурным эмигрантским читателям мои пункты не по душе. Ото всех этих во-первых, во-вторых, в-третьих им становится скучно, тошно, как Кутузову от стратегических предначертаний австрийского генерального штаба; «die erste Kolonne marschiert, die zweite Kolonne marschiert, и т. д.». Знаю и то, как губительно для моих пунктов то обстоятельство, что все они, на первый взгляд, по крайней мере, с легкостью укладываются в рамки большевистской идеологии. Целостное коммунистическое сознание догматически связывает литературу с политикой и в порядке социального заказа твердо ставит советских писателей перед задачею идейной борьбы с мировой буржуазией. Нечто, с формальной стороны, по крайней мере, вполне аналогичное происходит сейчас в Германии. И в ней «идейная»

литература через тысячи государственных шлюзов неистово льется на колеса общественнополитических мельниц. Свободное «искусство ради искусства» считается величайшим позором — «вечерним асфальтом», по которому вертляво простукивают фланирующие каблучки семитических фрейдианок и фрейдианцев. Идет упорная и жестокая борьба за «музыку чистой крови», за «шелест дубрав» и «народные песни». В ослабленном виде аналогичные явления наблюдаются в Италии. В ближайшее время будут, по всей вероятности, наблюдаться и в Других странах. Идеократия, как форма фашистской государственности, еще далеко не закончила своего победоносного наступления на европейское человечество. Духовная свобода, и, в частности, свобода искусства, сейчас всюду под угрозой.

Но, если таково положение вещей, то как же можно призывать эмиграцию, самою судьбою поставленную на страже духовной свободы творчества, к политизации искусства, ради борьбы с большевиками? Не варварство ли такой призыв, не большевизм ли наизнанку, не полное ли непонимание сущности искусства и культурно-политической задачи эмиграции?

Твердый отрицательный ответ на все эти вопросы возможен только на путях отчетливого осознания того факта, что в мире идей нет большей противоположности, чем противоположность религиозно-целостного сознания, к которому устремлены новоградцы, и тех высочайшеутвержденных идеологических синтезов сектантски-партийного происхождения, что лежат как в основе большевистской государственности, так и всех иных форм фашизма. Целостное миросозерцание, к которому устремлено новоградство, представляет собою религиозную апологию свободы. Идеологические синтезы всех форм политических идеократий как раз обратное — максимум богоборческого отрицания свободы духа и свободы творчества.

Наш новоградский призыв к «политизации искусства» не может потому означать слепой к пройденному русским символизмом пути защиты граждански-социологической беллетристики, курско-соловьиной лирики и — еще того хуже — лихой конно-патриотической агитмакулатуры. Все это, в сущности, само собою очевидно, и обо всем этом и говорить бы не стоило, если бы не велись в эмиграции все еще споры об отношении искусства к целостному миросозерцанию, к политическому деланию и если бы «Новому граду» не приходилось подчас выслушивать весьма резкие отповеди не только от утонченных критиков, но и от подлинно даровитых поэтов.

В чем же корень недоразумений? Что мы защищаем и что проповедуем? Защищаем самоочевидную истину: никакого большого и подлинного искусства, не связанного с целостным миросозерцанием и социально-политическим деланием своей эпохи и своего народа никогда и нигде не существовало. Софокл — глубоко религиозный и политический мыслитель, типичный представитель золотого века Перикловых Афин и избранный народом (после представления Антигоны) стратег-полководец. Данте — богослов, политик, посол и эмигрант. Гете — философ, оригинальный и глубокомысленный естествоиспытатель и министр своего герцога.

Достоевский — богослов и философ, все творчество которого — сплошная мука над разрешением социально-политических вопросов. Не в меньшей степени, чем Достоевский, и Толстой — типичный представитель целостного миросозерцания, «связывающего Христа с аграрной программой» (Адамович). Продолжая перечислять примеры, можно было бы без большого труда и без всякой натяжки прийти к обобщающему заключению, что величайшее искусство у всех народов всегда было не только художественным образом, но и религиозным символом, не только формою мировоззрения, но и рычагом мироустроения. Кузэновская теория чистого искусства (1'art pour 1'art) не опровергает этого положения, ибо сама является не чем иным, как характерным выражением и проведением в жизнь просвещенчески-индивидуалистического мировоззрения 18-го и 19-го веков. То обстоятельство, что это мировоззрение и стоящее за ним мироощущение утверждают мир не как религиозную целостность, а как аналитическую россыпь человеческих особей и как механически расчлененный фронт независимых друг от друга культурных областей, существа дела не меняет. Теория и практика «искусства для искусства» так же связаны с целостным миросозерцанием своей эпохи, — с политическим либерализмом, с капитализмом, манчестерством и философским «панметодологизмом» — как Данте с томизмом и Достоевский с православием. Вся разница (очень большая, но для нас в данную минуту неважная) заключается только в том, что целостное миросозерцание Данте утверждает целостность, а целостное миросозерцание Кузэна, Теофиля Готье и их последователей целостно утверждает «анатомизм жизни» и «рационализм мысли», как любили выражаться наши славянофилы.

Можно по-разному относиться к философии истории Освальда Шпенглера, но созданная им «физиономика» неоспорима. Мало-мальски углубленное занятие какою-нибудь эпохой убеждает, что у каждой эпохи действительно есть своя «душа», по-разному, но все же и одинаково трепещущая во всех ее проявлениях. В искусстве только то вызревает и удерживается на все времена, что растет из глубины этой эпохальной души, а потому и во внутренней связи с соседними областями культуры. Все же своезаконно в себе замкнутое, своевольное и отщепенческое неминуемо гибнет на обочине великого пути истории. Для убедительного раскрытия этой мысли было бы очень полезно проверить ее в широком европейском масштабе. К сожалению, проделать такую работу в журнальной статье совершенно невозможно. В качестве особо убедительного и близкого нам примера напомню потому лишь столь шумную «в начале века» борьбу писателей «знаньевцев» с пестрою ватагою модернистов (беру сознательно это слово, как самое нейтральное и всеохватывающее). Не только рядовым завсегдатаям тогдашних литературных диспутов, но и профессиональным литературным критикам смысл этой борьбы представлялся, во-первых, наступлением «чистого искусства» на гражданский пафос литературного служения, во-вторых, наступлением авторского индивидуализма на прочную традицию и, в-третьих, наступлением иностранного мудрствования (Ибсен, Ницше, Малларме, Верхарн, Верлен, Бодлер и т. д.) на почвенное русское писательство. Но вот прошло четверть века, и стало неоспоримо ясно, что сущностью модернизма, и прежде всего русского символизма, было все, что угодно, но только не разрыв искусства с принципом целостного миросозерцания и общественного служения.

Все, что в модернизме было индивидуалистически-профессионального и, в смысле русской традиции, неорганического, давно уже сходит и завтра окончательно сойдет на нет. От самовлюбленного Бальмонта останется небольшой том своеобразных стихотворений.

Вся же бальмонтовщина, целиком укладывающаяся в две строчки Городецкого:

Звоны, стоны, перезвоны, Звоны стоны, звоны сны... — сгинет так же бесследно, как и бесславно.

Далеко не так много, как еще недавно, казалось, останется и от самонадеянного Брюсова с его эротически-демоническим сатанизмом:

Мы бесконечно одиноки На дне своей души-тюрьмы...

Распадется на версификатора и агитатора, на талантливейшего новатора русского стихосложения и на черносотенного громилу большевизма псевдо-органическая глыба Маяковского, действительно интересная лишь как предмет приват-доцентского (Блок), — лингвистического, формально-эстетического и социологического изучения. Но если таков закат самых крупных людей индивидуалистически-отщепенческого модернизма, то что же говорить о всех тех «кофтах — цвет танго» (Бурлюки, Шершеневичи, Мариенгофы), которыми, не без удали и не без таланта, «творился шум из ничего». Явно, что говорить обо всем этом нечего и не стоит, ибо на самом деле происходила вовсе не борьба между писателями-общественниками и провозгласителями чистого искусства, во славу самодовлеющей личности автора-творца, а нечто совсем иное: замена позитивистически-либерального и материалистичеки-социалистического миросозерцания, верховодившего в то время в России зарождавшимися и быстро распространявшимися идеями «нового религиозного сознания».

Подготовленные всем девятнадцатым веком: ранними славянофилами и народовольцами, социализмом и православием Достоевского, Соловьевым — они внезапно «принялись цвести» в религиозно-философских обществах Москвы и Петербурга, в Московском Психологическом Обществе, в социал-демократической партии, из которой вышли самые крупные русские религиозные мыслители — Булгаков, Бердяев и Франк, среди редакторов и сотрудников журнала «Логос», подходивших к новому религиозному сознанию не со стороны марксизма, а со стороны немецкого идеализма (Гегель, Шеллинг), а также и среди молодого поколения священников, прорывавшихся сквозь трафарет синодально-монархического православия к живой постановке вопросов религиозной общественности.

Вот в нескольких словах та атмосфера, среди которой зарождается, крепнет и в известном смысле играет главную роль русский символизм. Косвенным свидетельством его духовной связи с новой, русской, религиозной философией является то обстоятельство, что он так же, как и она, зарождается во всеохватывающем творчестве Вл. Соловьева, этого яркого проповедника целостного сознания и религиозно-общественного строительства. Ведущие русские философы начала века и самые значительные русские поэты-символисты: Вячеслав Иванов, Блок, Белый — явно молочные братья, шедшие одною и тою же столбовою дорогою русского духовного творчества. На эту же дорогу выходили наиболее талантливые представители «знаньевского»

политизирующего натурализма, на ее обочине гибли чистые эстеты-антиобщественники.

Философы: Булгаков, Бердяев, Мережковский, Эрн, Франк; поэты-символисты — Блок, Белый, Вяч. Иванов, Зинаида Гиппиус, Ф. Сологуб; писатели-реалисты — Чехов, Бунин, А. Ремизов, Б.

Зайцев — все это представляет собою, несмотря на все различия имен и лиц, как бы единую звездную плеяду, восходившую над новою, сорванною большевистским марксизмом русскою культурой. Вне этого заново слагавшегося сознательно целостного миропонимания, общественно очень живого и притом определенно левого, оставалось только старо-социалистическое, натуралистическое творчество Горького и эстетически-демонический иллюзионизм Валерия Брюсова. Характерно то, что наиболее значительные «достижения» советской литературы, пробивающиеся сквозь наносную толщу марксистской идеологии, явно несут на себе отсветы этого зарождавшегося в начале века нового сознания. Сильнее всего это видно на Леонове, который весь от Достоевского, на Есенине, пришедшем в русскую литературу по пути Блока и Клюева, на Пастернаке, Асееве, внутренне связанных с Белым и на многих других.

Детальный анализ советской литературы (я исключаю из этого понятия агитмакулатуру, репортаж и всякую халтуру) безусловно привел бы к положению, что ее главные источники в Гоголе, Достоевском, Ремизове, Белом и Блоке. Горький, несмотря на свой большой талант, исключительную «своевременность» своего миросозерцания и на находящийся в его руках громадный общественно-педагогической аппарат воздействия на молодых писателей, родил одного Гладкова, а Брюсов, с его историософской риторикой, верхарновской социологией и вампирической эротикой и вообще никого.

Лучшего доказательства органической связи литературы с глубинами «души эпохи», с ее ведущей миросозерцательной темой не найдешь.

Вот о такой зависимости только и думает «Новый град», выдвигая тезис связи литературы и политики и высказывая ожидание, что эмигрантская литература окажется сильным орудием пореволюционного сознания в борьбе с духом большевизма. (Классическим примером способности литературы на такую роль может служить польская эмигрантская литература во главе с Мицкевичем.) Причем важно понять, что эта связь и эта борьба нужны не только политике, но и самой литературе. Литературе, быть может, даже больше, чем политике, ибо вопрос о том, сможет ли эмиграция что-либо реально сделать для свержения большевизма, — по крайней мере спорен, то же, что эмигрантской литературе решительно нечем духовно жить, кроме как процессом творческого преодоления большевизма, бесспорно. Всматриваясь в то, что происходит в эмигрантской литературе (я исключаю из моего рассмотрения творчество всех писателей, выброшенных в Европу уже вполне сложившимися людьми и художниками), ясно видишь две подстерегающие молодую литературу опасности. Первая опасность — опасность чрезмерного увлечения воспоминаниями; вторая — предательство вечной памяти о России.

Разницу памяти и воспоминаний, о которой я уже не раз писал, я считаю верховным догматом всякого эмигрантского миросозерцания. Раскрывать историософский и культурнополитический смысл этого догмата я сейчас не могу и не буду. Скажу только вкратце, что воспоминания всегда направлены на свое и прошлое.

Они корыстны и реакционны. Их порочность в неискоренимой склонности связывать вечность всякого явления с его постоянно отмирающей формой. В отличие от них память всегда направлена на всеобщее и вечное. Она бескорыстна и пророчественна. Ее благодатный дар в ощущении прошлого, настоящего и будущего, как триликой, но единой вечности. Воспоминаниям мало помнить о прошлом. Они хотят им жить и этим желанием отрезывают себе пути к настоящему и будущему. Память же о прошлом хочет лишь помнить. Не собираясь его воскрешать, она легко и свободно связывает его вечность с вечностью настоящего и будущего. Воспоминания — лирический тлен; память — онтологическая нетленность.

Порабощение узким кругом своих личных воспоминаний о своем угле своей России должно потому всякого молодого писателя неизбежно вести вспять: к замедлению духовного роста и снижению художественного творчества. Написал раз о своем Днепре, о Царском Селе, о катке с музыкой или о какой-нибудь иной своей лирической березке, ну, а дальше что? Круг воспоминаний у всякого молодого писателя мал; жить воспоминаниями молодости неестественно;

жить же воспоминаниями об умершем и совсем нельзя. Такая жизнь смерти подобна. С чисто художественной стороны литературу воспоминаний подстерегает к тому же смертная опасность эстетического эпигонства, слабого подражания видным писателям прошлой эпохи, но без их чутья к своезаконию и беззаконию русского языка, без их органической связи с бытовою толщею России, без их чувственного ощущения ее запахов, красок, воздухов, влажностей, всей ее биологической, плотяной единственности. Родись в эмиграции или эмигрируй в Париж лет 20 от роду талант, не только равный Зайцеву, Шмелеву или Бунину, но даже и более крупный, он на путях Зайцева, Шмелева и Бунина ничего не сделает. Погибнет от отсутствия материала и от отсутствия живой и художественно отзывчивой аудитории. Зайцевых, Шмелевых, Буниных и нас всех, росших и зревших вместе с ними, он художественно не взволнует, только эгоистически обрадует своим сходством с ними и с нами. Патриотическую молодежь общевоинского союза и других национальных организаций он, конечно, заденет за живое, но скорее как пограничный полосатый столб или как граммофонное «Занесло тебя снегом, Россия», чем как живой, человеческий голос.

Молодой же эмиграции, выросшей в Париже, Берлине, Праге, Харбине, а также и советскому человеку одних с ним лет, т. е. всей двухбережной, новой России такой подбунинец или подшмелевец ничего не скажет и ничего не даст; литература ведь не соловьиная трель на вечерней заре, а ответственное служение и умное делание: духовное домостроительство национальной и общечеловеческой культуры.

Из всех эмигрантских журналов парижские «Числа» должны быть безоговорочно признаны не только за самый живой и талантливый, но и за единственный действительно близкий молодым эмигрантским писателям литературный орган. С этой точки зрения редакторские заботы и критические оценки «Чисел» представляют собою очень большой интерес, в особенности в связи с теми двумя угрозами молодому эмигрантскому писательству, о которых шла речь выше.

Опасность одностороннего погружения в свои воспоминания «Числам» до конца ясна. (Очень определенно она высказана в рецензии на «Суд Вареника» Федорова.) Большая же и горшая опасность полного отрыва от России, т. е. опасность предательства вечной памяти о ней— им настолько неясна, что несколько странный сам по себе анкетный отзыв И. Шмелева о творчестве Марселя Пруста: «наша литература слишком сложна и избрана, чтобы опускаться до влияний...

невнятности, хотя и четкой...» — становится вполне понятным.

В целом ряде ответственных статей, помещенных в «Числах», как и в господствующем облике «числовской» беллетристики, есть какое-то явно ощутимое углубление правильной борьбы против эпигонства и провинциальности беллетристики сердцещипательных воспоминаний до неправильного отрицания вечной памяти по России. Дело тут, и это очень важно, не в проповеди сознательного отхода от истоков русской духовности и культуры, не в новом пореволюционном западничестве, а в чем-то гораздо более сложном. Лозунга «спиной к России, лицом к Западу» из «Чисел» вычитать нельзя, хотя Г. Адамович и пишет вполне откровенно «о нестерпимой тупости славянофильства». Отведение писательского взора от России означает для ряда «числовцев» не столько переведение его взгляда на Запад, сколько обращение его вовнутрь, в глубину денационалыюй или сверхнациональной души. Уже Г. П. Федотовым было в свое время правильно отмечено, что в «Числах» (у Г. Адамовича, Б. Поплавского, Н. Оцупа и др.) наблюдается стремление к развоплощению мира, к совлечению с мирового духа его природной и культурной плоти и в связи с этим странная, в художественном журнале почти непонятная вражда к творчеству, к облечению духа в плоть и, главным образом, к национальному и бытовому уплотнению плоти. Борьба «Чисел» против «тупости славянофильства» означает, таким образом, не борьбу западников против национальной России, а, как это ни странно, скорее борьбу каких-то новых восточников, буддийствующих христиан против западничества славянофилов, против их, чуждых Востоку мироустремленной хозяйственности и бытолюбивой плотяной тяжести.

Новоградцы — не евразийцы — бытового исповедничества, которое, к слову сказать, и евразийцы уже перестали проповедовать, никогда не защищали. Тем не менее в наших позициях есть что-то, что очевидно раздражает некоторых «числовцев» своею славянофильскою устремленностью к социальному деланию и к христиански-национальному домостроительству — вообще к догмату и пафосу воплощения.

Ярким примером такого раздражения может служить следующая, не одиноко стоящая в «Числах», цитата из комментариев Г. Адамовича. Привожу ее не в полемических целях, а исключительно в целях дальнейшего выяснения моего взгляда на задачи молодого эмигрантского писательства. Г. Адамович пишет: «Еще гораздо страннее... новоградски-утвержденская модернистическая кашка из приторного нестеровского православия и социалистических достижений, вся это вообще революция на лампадном масле. Доказать и тут ничего нельзя, но вся фальшь, которая есть в Достоевском, в «Дневнике писателя» больше всего, хотя и в «Письмах» и даже в «Карамазовых», — и во всей этой государственно-православной литературной линии, с отклонениями то к Соловьеву, то к Леонтьеву, здесь сгущена до нестерпимой отчетливости...

Главное — они хотят «строить» реально во времени и истории, на земле, и не чувствуют неумолимого «или — или» разделяющего христианство и будущее». Мне сейчас не хочется спорить с Г. Адамовичем о правильности и неправильности его характеристики новоградскиутвержденского сознания. По-моему, она не верна, но это не важно. Важно признанье Адамовича, что у христианства нет будущего, что христианство уходит из мира, что и «подумать нельзя, чтобы можно было попытаться вдохнуть его в кровь человечества», т. е. утвердить его как верховную тему пореволюционного строительства русской культуры и жизни. Но если так, то что же делать молодому писателю эмиграции, верящему (это очень важно) вместе с Г. Адамовичем, что хотя христианство, конечно, и не опровергнуто, оно навсегда обескровлено и обессмыслено. Не означает ли такое настроенье, с одной стороны, полного разрыва с прошлым России (хорошо ли, худо ли бывшей все же страной православной), а с другой, и с ее будущим? — ибо какое же будущее у страны, не могущей жить неопровергнутой истиной своего прошлого? Как раз эмигранту, в отличие от беженца, жить с таким мироощущением никак не возможно, ибо весь смысл эмигрантского служения, эмигрантской памяти о России, заключается в восстановлении той традиции русской культуры, которая была прервана революцией.

Взгляд, превращающий такое служение в утопию и иллюзию, не может не лишать эмиграцию в целом чувства осмысленности ее бытия и ее борьбы, а эмигрантского писателя, как сознательного и убежденного эмигранта, необходимого для него ощущения жизни и работы в своей собственной среде над своими собственными заданиями. Косвенным доказательством правильности этого взгляда является то горькое чувство одинокого пребывания в безвоздушном пространстве, которое не только тайно звучит у многих сотрудников «Чисел», но и высказывается ими. Так, например, очень искренняя и внутренне точно выверенная статья В. Варшавского «О герое эмигрантской молодой литературы» начинается с признанья, что ум молодого эмигрантского человека лишен огромной части того материального содержания идей и интересов, которые наполняют сознание людей, находящихся и действующих в определенной социальной сфере.

О том же изъятии «сущности» человека из «общественности» говорит и Терапиано («Человек 30-х годов», «Числа» 7—8). Правда, оба молодых автора, как и вообще «Числа», пытаются выдать асоциальное «я» человека за некую подлинную духовную реальность, которую эмиграция и должна противопоставлять духовно опустошенной «общественности»

большевистского коллективизма. Терапиано так прямо и пишет: «решимость выдерживать одиночество» самое значительное, что приобрело новое поколение, и дай Бог, чтобы лучшая часть наших молодых поэтов и писателей не соблазнилась бы легкой, дешевой удачей — литературой — толпы ради». По попытки эти при всей их психологической понятности и правдивости духовно все же явно ошибочны и культурно-политически вредны. Их ошибка и даже больше — их грех, их соблазн — заключается в том, что они резко отделяют «сущность» человека от «общественности», религиозный план жизни — от социального. Делить человека на духовно-реальную «вещь в себе» и на производные отражения этой реальности в сознаниях и волях ближних, как вслед за Шестовым делает Варшавский, нельзя. Вся эта кантовская схема к духовной жизни неприменима. Наше человеческое «я» только потому и «я», а не вещь, что оно начинается с «ты», с «ты еси», с «мы», т. е. с утверждения соборности социального начала, или — по Аристотелю — с утверждения политического начала, как предпосылки личной жизни. Это не значит, конечно, что каждый эмигрантский писатель и поэт должен заниматься политикой и социальными вопросами в духе и смысле политических партий или движений; это значит только, что он не может творить, никого собою не представляя н ни к кому не обращаясь, не ощущая в ощущении «мы» живой связи с каждым предстоящим ему «ты».

Писатель, ощущающий себя мистическим фонтаном, бьющим в безвоздушной среде под стеклянным колпаком, духовно так же немыслим, как физически немыслим такой фонтан; в особенности в нынешнюю эпоху, правда которой не только в борьбе против механического коллективизма, но и того духовного и социального одиночества, которому этот коллективизм пришел на смену. Мольба Валерия Брюсова: «Одиночество, встань, словно месяц, над часом моим» — всегда звучала неправедно и даже снобистично. В нашем же положении, где одиночество отнюдь не в поэтическом образе месяца, а гораздо реальнее и страшнее стоит над большинством из нас, эмигрантов, настаивать на нем и неправильно и вредно. Правильно как раз обратное: выход из своего одиночества, но выход, конечно, не в «толпу» (толпа — злейшее одиночество, место толчеи всех одиноких), а в «общее Дело» эмиграции, по собиранию, уплотнению, а в будущем и воплощению (через кого и как, сказать еще невозможно) Того подлинного, вечно меняющегося, но и во веки веков неотменного образа России, который страстно оспаривается коммунистическою властью, но изуродованно и однобоко восстанавливается, конечно, и в Советской России. Только в таком — не побоимся сказать — героическом настроении возможно молодому эмигрантскому писателю найти себя и свой творческий путь. Вне его обязателен срыв, который уже давно начал намечаться в нашем писательском зарубежье. Эмиграции надо каждый день себе повторять, что сохранение своего лица возможно только на путях покорности своей судьбе. Отступничество от заданий, предначертанных нам самою судьбою, всегда ведет к погашению лица, к разложению его в случайно окружающей нас среде. Мы же все время окружены чужой и в каждой стране иной средой. Опасность отступничества от наших эмигрантских заданий и обезличения нашего творческого лица для всех нас очень велика. Потому необходима постоянная настороженность слуха и постоянная проверка воли.

Всякий культурнический сепаратизм «Новому граду» не только чужд, но и враждебен. Тем не менее нельзя не видеть, что французская литературная среда и традиция начинают подчас зловеще разлагать нужную для дела эмиграции русскость молодого писательства. Имена Джойса, Жида, в особенности Пруста встречаются в устах парижских писателей чаще крупнейших русских имен. Некоторые из них и сами пишут под излюбленного ими Пруста, явно впадая при этом в чуждый русскому искусству аналитический психологизм и в явно французскую интонацию фразы.

Характернее писательства, быть может, молодая парижская критика, в частности, рецензии журнала «Числа». При всем разнообразии пишущих в самом подходе к проблеме литературной критики есть почти у всех нечто общее, русской критической традиции чуждое.

Это общее и чуждое заключается в том, что в ней нет того «варварства», которым Западу представляется русская идейность. Говоря иначе: ее не-русскость заключается в отказе от духовного водительства писателя и читателя. Вся русcкая критика держалась — причем не только в лагере общественников, но и в лагере символистов — верой. Парижская же критика держится не верой, а вкусом. Русская критика, вплоть до собраний «Свободной эстетики», была, как это ни странно звучит, спором без разговоров.

Рецензионные же отделы «Чисел» — это разговоры без спора. Всякий прав, кто нечто свое зорко увидел и точно сказал. В таком подходе к вопросам литературы явно сказываются метафизическая усталость, европейский профессионализм и декадентством тронутый эстетизм. Все эти свойства приводят иногда к странным суждениям: «Толстой в соседстве с Прустом перестает сиять, вянет, блекнет», причем дело «не в литературном превосходстве, а в чем-то поважнее»; «Густав Мейринк — тождественен Гоголю второго периода»; «Фельзен связан с лермонтовскою прозою»; «Его (Достоевского) идеи почти никогда не бывают абсолютны, они выражают лишь состояния его персонажей»; «Владимир Соловьев... одни чернила»; «Русская литература мало занималась «собственно» человеком»... Все это от лукавого. Все эти суждения, а таких много, в лупу увиденные и в громкоговоритель провозглашенные маленькие полуверности, оспаривающие своим преувеличением истинное обстояние вещей. Владимир Соловьев, несмотря на неприятную диалектически-гегельянскую поверхность своих произведений, писал, конечно, кровью (это чувствовали и Блок, и Белый). Чернилами его кровь кажется целым трем критикам «Чисел» только потому, что, страшно занятый удумыванием и устроением мира, он пренебрегал (в отличие от гениального по красочности писателя Розанова) писательским мастерством и довольствовался в теоретических статьях духовно всегда глубокой, а часто и весьма остроумной гладкой фразой «Русских ведомостей». «Собственно человеком» русская литература занималась больше всех других литератур; не занималась она только психологией, но психология имеет мало отношения к «собственно человеку». Идеи Достоевского — есть подлинно идеи, а не «состояния его персонажей». Прав не Жид, психологизирующий Достоевского, а Бердяев, утверждающий, что Достоевский не психолог, а пневматолог.

Не буду продолжать своих контр-замечаний. Думаю, что и сказанного достаточно для нового освещения и подкрепления моей мысли, что творить эмигрантское дело можно, только ощущая эмиграцию как живую социальную среду и духовный авангард той тайной России, которая завтра станет явной, а творить эмигрантскую литературу как русскую можно только в ощущении жизненности и нужности общеэмигрантского дела. Вне этого остается: распыление, одиночество, денационализация и в пределе для единиц, как единственный последовательный выход, переход на иностранный язык.

Я очень хорошо понимаю всю трудность той задачи, которую я ставлю перед молодою эмигрантскою литературой. В конце концов, у писателей зарубежья ничего другого за душою нет, да и быть не может, кроме щепоти горестно-сладостных воспоминаний о своем клочке своей России, весьма безрадостных впечатлений эмигрантско-европейского быта да вечных мук и радостей одинокого человеческого «я». Признавая это, я все же утверждаю, что ни того, ни другого, ни третьего недостаточно, чтобы эмигрантская литература могла расти и крепнуть. Для ее действительного роста, для духовного вызревания молодых дарований необходимы кроме определенного запаса вывезенных из России и набранных в эмиграции сюжетов да того углубления в свое «я» вплоть до встречи со «сверх-я», с вечностью, с Богом, без которого невозможно большое искусство, еще и некая общая направленность сознания, некая общность духовного служения, некая единая тема и некая единая проекционная плоскость для всех душевных исканий и сюжетных замыслов. Необходимо, одним словом, все то, что было, как я пытался показать, и у западнически-общественного крыла русской литературы, от Тургенева и Григоровича до Горького и Короленки, и у религиозно-символического — от Гоголя и Достоевского до Белого и Блока. Таким обобщающим началом не может быть ни курящееся воспоминаниями пепелище сгоревшей усадьбы, ни во всех странах иная и всюду одинаково мучительная эмигрантская жизнь. Таким общим началом может быть только то, что по судьбе и по заданию обще всем эмигрантам: историческая трагедия революции и вечный лик России. С этими темами не справиться ни при помощи зарисовки по памяти прежней России, ни при помощи парижски-белградски-харбинских снимков с натуры. Не помогут тут ни углубление в свое личное «я», ни метафизический надрыв одинокого умствования, ни скорбно-бесстыжее оголение своих половых мук, ни щеголяние культурничеством и духовною утонченностью. Тут нужен, как он ни труден в эмигрантских условиях, выход на совсем иной и очень большой простор. Болящая сердцевина эмигрантской жизни: исторгнутость из России и неприкаянность в.

Европе должна быть превращена в отправную точку всей творческой жизни писателя. Россия, не данная в ежедневном непосредственном содержании, должна быть внутренне увидена при помощи пристального изучения ее истории, культуры, литературы. Должны быть разгаданы ее сложные судьбы, ее трагические отношения к Европе, приведшие нас в Европу, постигнуты реальные и живые нити, объединяющие живущие в ней народы и племена, внутренним взором увидены таинственные лики ее пейзажей, передуманы мысли и перечувствованы чувства ее великих людей и, наконец, предчувственно уловлены смутные очертания ее грядущего духовного и телесного облика. Все это должно быть осилено не в порядке научного исторического или социологического исследования, а в порядке живого художественно-интуитивного постижения, в порядке длительного, упорного, конечно, трудного и остро-личного разгадывания таинственного смысла нашей эмигрантской судьбы, в порядке защиты нашей политической чести, в Порядке исповедания нашего национального служения. Только такою сложною работой, только на таких обходных путях, может молодой эмигрантский писатель внутренне срастить свой творческий путь, как с духовным восстановлением России, так и с религиозной, философской, исследовательской и политической работой эмиграции. Само собою разумеется, что мой призыв к молодым писателям направить свою волю и свои взоры в сторону России отнюдь не означает требования сюжетного самоограничения.

Описывать можно, конечно, что угодно: парижскую Ротонду, марсельскую гавань, торговлю опиумом на Дальнем Востоке, кисейную барышню в светелке над рекой. В последнем счете важно не то, что писатель описывает, а то, что он всеми своими писаниями говорит, что он пишет. Важно потому лишь одно, чтобы всеми писаниями молодые эмигрантские писатели писали, живописали тот вечный облик России, который каждый эмигрант обязан не только пассивно таить, но и ежедневно активно творить в себе.

И. А. БУНИН И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Не в первый раз доводится мне писать об Иване Алексеевиче Бунине. Писал я и о его стихах, в которых с наибольшей глубиною раскрывается его миросозерцание, писал и о «Митиной любви», пытаясь расшифровать «метафизику любви» Бунина.

В обстоятельной статье, написанной по поводу получения И. А. Нобелевской премии, я стремился дать нечто вроде «умопостигаемого портрета» бунинского дарования в целом. Ко всему этому мне почти нечего прибавить, кроме разве того, что Бунин принадлежит к тем немногим избранникам судьбы, что, долго живя, не переживают, а все только по-новому раскрывают себя. С каким волнением и наслаждением читал я «Темные аллеи», читал и думал: откуда эта сила и страстность, эта правда и подлинность. Почему всего этого почти нет в современной европейской литературе. Ее лучшие авторы дарят утонченные наслаждения духа, радуют совершенством и новизной форм, тонкостью психологического анализа и философского раздумья, но они (А. Жид, Камю, Сартр, Торнтон Уайлдер, Бергенгрюн) не потрясают тебя, не дарят самозабвения, не обжигают души, не ускоряют биения сердца. В чем дело? Вряд ли в субстанциональной разнице между Россией и Европой. «Вертер» Гете, поэмы Байрона, романы Диккенса, Бальзака, Флобера, Келлера и даже импрессиониста Якобсена и поныне производят впечатление, качественно отличное от того, что получаешь от современных авторов. Думаю, что чувствуемая в современной европейской литературе «убыль души»

объясняется тем, что Европа последних десятилетий перешла в тот интеллектуалистический, науковерческий и технократический период истории, которому Россия Бунина была еще чужда.

В России, по крайней мере до японской войны, вернее, до революции 1905 года, литература играла главенствующую роль. На ее территории сталкивались и так или иначе разрешались и социальные, и политические, и моральные, и даже религиозные вопросы. Она была одновременно и предпарламентом, и как бы церковью русской интеллигенции. Не в пример западной русская литература никогда не была искусством для искусства. Даже и наиболее значительные создания русской литературы никогда не были чистым искусством в смысле «1'art pour 1'art»1. Учение Шиллера, будто бы искусство родилось из игры («Человек вполне человек только тогда, когда он играет») к русскому искусству неприменимо. Формула Канта, что сущность искусства в «бесцельной целесообразности», т. е. во внутренней целесообразности, не направленной ни на какую цель, также неприменима. Русская литература никогда бесцельно не резвилась. Всю свою жизнь она трудилась, часто в поте лица своего; иные ее представители боролись за социальное улучшение жизни народа, иные пеклись о преображении народной души и царской власти. Очень часто она заглушала свою художественную совесть громыханием наИскусство для искусства (фр.).

цепленных на себя публицистических вериг; иногда, отчаявшись в возможности спасения мира красотой, принимала схиму (Гоголь, Толстой, поэт Добролюбов).

Оспаривать, что в русской литературе было много безвкусного, варварского и бездарного, чего не встретишь в писаниях современных европейских литераторов, трудно, но нельзя и не видеть, что почти все в ней было серьезно и подлинно.

Отход от этой «столбовой дороги» русской литературы начался у нас лишь накануне первой мировой войны: «Огненный ангел» и «Земная ось» Брюсова, почти вся проза Кузмина, «Навьи чары» Сологуба, «Эгерия» Муратова, большинство романов Сирина-Набокова — все это уже новоевропейская обочина: высококачественное, виртуозное мастерство, которое приковывает к себе внимание читателя, но никуда не стремит его души и не переполняет сердце.

На новоевропейскую обочину свернуло, однако, лишь очень небольшое количество авторов, больше поэтов, чем беллетристов. Самое значительное и в двадцатом веке было создано писателями, оставшимися верными русской традиции. Присматриваясь ближе к этой традиции, мы явно различаем в ней два стиля и две темы. Одна идет от Пушкина через Гоголя, Достоевского к Владимиру Соловьеву, Ремизову, Блоку и Белому, обрываясь в советской литературе ранними вещами (до «Вора» включительно) Леонида Леонова. Вторая тема идет от того же Пушкина через Тургенева, Гончарова, Толстого, отчасти и Лескова к Эртелю, Чехову, Бунину, Куприну, Зайцеву, «честному» Алексею Толстому и к лучшим вещам Горького, в которых он не ощущается наследником Чернышевского и уязвленным Ницше марксистом.

Наиболее значительными представителями первой темы являются, бесспорно, Белый и Блок, певцы революционного хаоса, завороженные музыкой разрушения. К ним обоим применимо слово, сказанное В. Розановым о Достоевском: «Достоевский относится к Европе как революция к старому порядку».

Бунину стихия революционного символизма была всегда не только чужда, но и враждебна, об этом свидетельствуют его изумительные по наблюдательности и портретной меткости «Воспоминания», где он говорит о Блоке вещи, которые не могут не повергнуть не только в недоуменную растерянность, но и глубокую скорбь многих почитателей несчастного поэта.

Отмечая это, я не виню Бунина, лишь характеризую его, так как признаю экстерриториальность, т. е. неподсудность не только за дипломатами, но и за всеми большими творцами. Отчасти бунинское непонимание трагедии Блока связано с тем, что тайна бунинского дарования не в пророчестве (знаю, что у Бунина есть пророческие стихотворения), а в памяти, не в хлябях, а в тверди, не в отрицании России («Неужели же вы не знаете, что России не будет так же, как не стало Рима, не в пятый век после Рождества Христова, а в первый год первого века». — Из писем А. Блока к 3. Н. Гиппиус), а в ее утверждении, лишенном притом всякого приукрашивания прошлого, всякого налета эмигрантской тоски по ней. Быть может, Бунин единственный зарубежный писатель, в искусстве которого не чувствуешь эмигранта, как оно, например, чувствуется в бытовой перегущенности шмелевского православия или в нежно-задумчивых зайцевских воздыханиях: «Да, Россия». Быть может, в Бунине и утробно и душевно так крепка Россия, что ему невозможно, да и не нужно тянуться к ней. Ведь мечты, вздох — это уже с берега на берег, через разделяющую реку.

Бунин начал писать в эпоху начавшегося расхождения между реалистами и символистами.

Найти свое место между обоими направлениями молодому писателю было в те годы нелегко. С одной стороны, царствовали: анонимный заказ социалистической общественности, а с другой — мистическая соловьевщина, сверхчеловечность Ницше, Ибсен, Стриндберг, французские символисты и «новое религиозное сознание».

Поначалу поэт Бунин присоединился к новаторам. Его «Листопад» вышел в «Скорпионе».

Первые небольшие рассказы — в «Северных цветах». Но вскоре Бунина потянуло к реалистам. В новых рассказах, появившихся между 1904 и 1910 годами, у него уже звучат социальные темы, но раскрываются они поэтом в лично-лирическом плане.

На свою настоящую дорогу Бунин выходит лишь в «Деревне», где он на фоне пореволюционного перехода земельной собственности из помещичьих рук в крестьянские рисует братьев Красновых: бездельного Кузьму и дельного строителя Тихона. Кузьма — самодум, самоучка, которому, однако, мысли не помогают жить, а скорее мешают. С горя он начинает выпивать, от неустроенности души паломничать по святым местам. Вернувшись домой, к нечестно разбогатевшему брату, он застает и его в такой же тоске, которая гложет его самого. Мучает брата не то чтобы совесть, а какая-то бессмыслица его мужицкой жизни. Над романом свинцом тяготеет мрак. Тяжесть в том, что Бунин не верит, что этот мрак — наследие крепостного строя, что он от капиталистического зажима мужицкого хозяйства, от помещика и урядника; ему кажется, что этот мрак от чего-то гораздо более глубокого, коренящегося в самой природе русской души, быть может, в мешаной русской крови, которую не разжижишь, не облегчишь.

Если сравнить «Деревню» с рядом почти одновременно вышедших произведений Горького, Андреева, Вересаева и Юшкевича и даже Шмелева и Куприна, то нельзя не увидеть, что отличие Бунина ото всех его собратьев по перу заключается в том, что в его искусстве созерцание мира нигде и ни в чем не умаляется предвзятостями миросозерцания, что его изумительно зоркие глаза бескомпромиссно враждебны всяким точкам зрения. В отличие от своих ближайших литературных соратников, Горького и Андреева, Бунин никогда ни во что не рядился ни внешне, ни внутренне. О том, до чего ему с его прямотой и честностью был непереносим всякий наряд, он и сам пишет В своих «Воспоминаниях», влагая, как мне, по крайней мере, кажется, прежде всего свои собственные мысли в уста «ловкача Алешки Толстого»: «Да кто теперь не мошенничает... Одни, видите ли, символисты, другие — марксисты, третьи — футуристы, четвертые будто бы босяки. И все наряжены: Маяковский носит желтую женскую кофту, Андреев и Шаляпин — поддевки и русские рубахи навыпуск, Блок — бархатную блузу... Все мошенничают, дорогой мой».

Что все просто мошенничали, конечно, неверно. Если бы оно было так, то вся история русской культуры двадцатого века, сорвавшаяся в «пролеткульт» и, диамат», была бы только мошенничеством. Думаю, что этим легким словом страшного омрачения русской культуры не объяснишь. Но если оставаться в узких пределах литературоведения и не вдаваться в социологию революции, то нельзя не видеть тех жутких безвкусиц, что всевозможные интеллигентские «измы»

натворили в русской литературе. Достаточно назвать «Мать» Горького, этот дешевый марксистский плакат (непонятно, как автор прекрасного «Детства» мог написать такую вещь), «Царь Голод» Леонида Андреева, в котором талантливый автор оборачивается каким-то царевококшайским Метерлинком, или бездарно варварские стихи утонченного эстета и страстного библиофила Валерия Брюсова:

В руинах, звавшихся парламентской палатой, Как будет радостен детей свободных крик, Как будет весело громить остаток статуи И складывать костер из бесконечных книг.

Конечно, не все русские писатели падали так низко, но все же мало кто не отдал в той или другой степени дани всевозможным идеологическим верованиям и миросозерцательным веяниям.

Бунин же прошел мимо всех этих искушений с подлинно царственной свободой, не отрываясь при этом от художественного анализа проблем, что требовали своего разрешения, т. е. не превращаясь в оторванного от жизни литератора. Если Бунин в «Деревне» и «Суходоле» дал почти жестокий по своей правдивости художественный анализ перерождающейся в своей социальной структуре и мающейся о правде жизни деревни, то в своей особо стоящей повести «Господин из Сан-Франциско» он опять-таки без малейшего идеологического нажима нарисовал редкую по полноте, краткости и внутренней глубине картину европейско-американской капиталистической цивилизации с ее похотливою жаждою жизни, метафизически-эротической пустотой и животным страхом перед смертью. Этот рассказ не искусство ради искусства: в своей социологической зоркости он стоит тысячи страниц иных исследований по вопросу о кризисе западноевропейской культуры.

Я сказал, что стихия бунинского творчества в памяти. Ни одна вещь Бунина не подтверждает этого мнения так полно, как его изумительные «Странствия». Содержания этих коротких отрывков не передашь, производимого ими впечатления не опишешь. В них веет какойто летописный, пименовский дух: «Недаром стольких лет свидетелем Господь меня поставил».

Читая их, по-новому понимаешь бунинское определение поэзии:

Поэзия... в моем наследстве, Чем я богаче им, тем больше я поэт.

Один за другим возникают лики России — монастыри: Данилов — в Москве, Макарьевский — на Волге, монастырь Саввы с собором пятнадцатого века — Троицкая лавра; старинные поместья: Измайловская вотчина Алексея Михайловича, Троицкое-Румянцеве, Остафьево, где в кабинете Карамзина под стеклом лежат вещи Пушкина, и другие не столь знаменитые, но столь же дорогие памятливому русскому сердцу места. «Странствия» — это некая литературная панихида, скорбная и утешительная одновременно.

В плане «Странствий» надо, как мне кажется, читать и «Жизнь Арсеньева». Это произведение не автобиографический роман в классическом смысле слова, а своеобразное сращение философской поэмы с симфонической картиной. Вещь глубоко музыкальная.

Особенность «Жизни Арсеньева» в том, что в ней встретились и.

слились воедино две большие темы: гибель царской России и высветление бунинских воспоминаний в «летейскую тень» в вечную память искусству:

Ты, Память, Муз родившая, свята, — Бессмертия залог, венец сознанья, Нетленного в истлевшем красота? Тебя зову, — но не в Воспоминанья.

В «Жизни Арсеньева» нет никаких приукрашений прошлого и плача о нем, никаких реставрационно-дворянских тенденций и, главное, нет уже и проклятий революции. Все это, поскольку оно иной раз звучало у Бунина, отошло на задний план, перегорело. «Жизнь Арсеньева»

— это громадное полотно, очень сложный «показ» России, основанный на принципе дифференциального исчисления и сделанный с тонким расчетом на бесконечно большое значение бесконечно малых величин. Заснята Россия в «Арсеньеве» исключительно чувствительною фотокамерой. Засняты все области России: север, юг, запад и восток, ее пейзажи, веси и города, губернские соборы, дворянские усадьбы, вокзалы, деревни, дальше мельче — редакции провинциальных газет, присутственные места, красные коврики под начальственными штиблетами в церкви, мещанские рукомойники и т. д., и т. д. Все эти бытовые мелочи уходящей России, оживая под пером Бунина, как бы перерастают самих себя и дают очень сложную и очень правдивую картину России.

Как во всех произведениях Бунина, так и в «Жизни Арсеньева», все как будто бы совсем внешне, и все же это внешнее одновременно и глубоко сокровенное. Бунин любит и ценит Гете.

Быть может, известные гетевские слова являются лучшим определением бунинского творчества:

«Высшая форма изображения та, что способна на успешное соревнование с действительностью, то есть на такое одухотворение вещей, которое делает их для всех нас абсолютно живыми. На своих высших вершинах искусство всегда кажется совершенно внешним. Чем больше оно погружается вовнутрь, тем оно ближе к падению». Изумительные и изумительно верные о Бунине слова.

Россия, ее прошлое и гибель этого прошлого — не самая значительная тема Бунина. Как художник Бунин не только бытописатель-социолог, но и поэт-метафизик. Подобно высокому небу над землей возвышается в его произведениях над темою России тема любви и смерти. Восторг любви и смертная печаль светятся во всех его стихах, озаряют и его прозу.

Наиболее глубоко проблема любви была поставлена Буниным в «Митиной любви». Эта повесть гораздо больше, чем психологически-бытовой этюд о том, как влюбленный юноша, которому любимая им Катя перестала отвечать на письма, с отчаяния наскоро и неопрятно сходится с деревенской девкой, после чего кончает самоубийством. В это повествование Бунин внес черты подлинно трагедийного анализа сложных взаимоотношений между любовью и полом.

Для Бунина пол и любовь так же до конца не слиянны друг с другом, как они и не отделимы друг от друга. Пол безлик, он стихийно сливает воедино все женские лики: «И пошел теплый, сладостный и душистый дождь. Митя подумал о девках, о молодых бабах, спящих в этих избах, обо всем том женском, к чему он приблизился за зиму с Катей, и все сказочно слилось в одно — Катя, девки, ночь, весна, запах дождя, запах распаханной, готовой к оплодотворению земли, запах лошадиного пота и воспоминание о запахе лайковой (Катиной) перчатки... Митя откинулся в задок тарантаса и сквозь слезы дрожащими руками стал закуривать».

О той же стихии пола говорит в «Темных аллеях» и «грешный раб Божий», странник в рясе и скуфье: «Несть ни единой силы в мире сильнее похоти — что у человека, что у гада, у зверя, у птицы, пуще же всего у медведя и у лешего».

Этой стихии безликого пола в душе человека противостоит любовь, такой же пол, но пол, исповедующий великое значение личности для всех отношений между людьми. Сличенный пол не знает похоти, он ведает лишь огненную страсть.

В «Митиной любви» драма борьбы между любовью и полом, лицом и безликостью раскрывается с исключительной тонкостью психологического рисунка. Драма «Митиной любви»

только потому и ощущается нами трагедией, что борьба между полом и любовью не есть для Бунина борьба между ложью и правдой, грехом и святыней, а есть борьба между двумя правдами и двумя святынями. Тут глубокое отличие бунинской эротики от толстовской.

До чего глубока погруженность Бунина-художника в стихию пола, до чего страстно ощущается им и правда пола, и его безответственность, т. е. его сверхчеловеческая святость, ни в одной из бунинских книг не раскрывается с такой полнотой, как в последнем сборнике его рассказов, вышедших в 1946 году под заглавием «Темные аллеи». Через все рассказы этого сборника и подпочвенно и поднебес-но струится подлинно космическая музыка пола. С невероятною силою и неожиданностью врывается она в людские души, мужские и женские: гасит их сознание, надламывает волю, убивает совесть, возносит души на вершины неизлечимого блаженства, а затем опадающей волною бросает их в отчаяние и смерть, в ночные омуты, под поезда на рельсы. В книге много жестокости и восторга, но много также жалости и нежности.

Противотема любви раскрыта в книге много приглушеннее, чем тема пола, что отчасти объясняется формою небольшого рассказа. Любовь — субстанция судьбы. Судьба — целостность и единство человеческой жизни, от рождения до смерти. Раскрытие судьбоносной любви возможно потому Лишь в широко задуманном романе. В «Темных аллеях» люди показываются с невероятною, стереоскопическою пластичностью, но все же не в биографическом плане, как Татьяна Пушкина, Лиза Калитина Тургенева и Наташа Ростова Толстого, а лишь в мгновенноситуационном.

И тем не менее любовь, самая настоящая любовь в «Темных аллеях» присутствует, но только отраженно. Она присутствует как боль неосуществимости для человека полного блаженства в природно-космическом порядке, как тоска безликого пола по лицу и как разложение лица в стихии пола.

Вся эта подчеркиваемая мною философия любви раскрывается Буниным, как оно само собою разумеется, в чисто художественном и тем самым абсолютно конкретном порядке. В «Темных аллеях» нет и двух строк отвлеченного философствования. В них даны только природа и люди. Если я подчеркиваю миросозерцательную глубину бунинских рассказов, то делаю это в опровержение распространенного мнения, что «Темные аллеи» какая-то коллекция эротических ситуаций. С этим упреком Бунину часто связывается и другой, в чрезмерной точности и детальности любовных описаний.

В последнем упреке, быть может, есть некоторая доля правды.

Не может быть спора о том, что художник имеет право описывать все, что раскрывается его созерцающему взору, но весьма возможен спор о разнице между художественным созерцанием и любопытствующим разглядыванием.

Быть может, для дифирамбической темы «Темных аллей» в них есть некоторый избыток рассматривания женских прельстительностей. Эстетическая сущность этой проблемы сводится в конце концов к взаимоотношению музыки и пластики в словесном искусстве. Поясню это на примере.

Читая «Темные аллеи», я вспомнил и тут же перечел потрясающий конец пятнадцатой главы второй части «Арсеньева»: «В нашем городе бушевал пьяный азовский ветер». «Я запер дверь на ключ, ледяными руками опустил на окнах шторы, — ветер качал за ними черно-весеннее дерево, на котором кричал и мотался грач». Замечательно. Вместо страсти Бунин описывает ветер и грача, но, читая это описание, чувствуешь перебой в сердце. Короче и точнее о налетности и космичности страсти, о ее мотающей душу силе сказать невозможно.

Если бы наряду с пьяным азовским ветром и мотающимся грачом появились «спадающие чулки» и «маленькие грудки», то космическая музыка сейчас бы оборвалась. Говорю это лишь мимоходом, дабы меня не упрекнули в предельной слепости по отношению к великому для меня искусству Бунина, и, говоря, настаиваю, что сущность «Темных аллей» не в описании мимолетных встреч, а в раскрытии неизбывной трагедии человека, единственного в мире существа, принадлежащего двум мирам: земле и небу, полу и любви.

Чтобы убедиться в правде моего анализа, достаточно после «Темных аллей» раскрыть «Les chemins de la liberte» Сартра.

Русская литература находится сейчас в исключительно тяжелом положении. В послевоенной, а быть может, уже и предвоенной советской России она круче, чем в прежние годы, пригибается не к земле, а к бетонированному полу советской государственности. Анонимный социальный заказ прежней радикальной интеллигенции, искалечившей талант Горького, уже давно превратился в подписанный коммунистической партией приказ советского правительства. Уйти от этого заказа советскому писателю, кроме как в молчание, некуда. Но ведь и молчать не разрешают, спрашивая: «О чем молчите, товарищи?» Благодаря такой перманентной рентгенизации, творческий уход в молчание неизбежно превращается в разлагающий душу выход в тенденциозную ложь. Остается лишь небольшая надежда, что талантливые новые эмигранты, как Коряков, Максимов, Елагин и целый ряд других, еще не успевших сказать своего слова, сумеют в условиях зарубежной свободы творчески раскрыть и художественно оформить свою страшную, но и богатую советскую жизнь. Но если это даже и случится, положение советского писателя все же не изменится.

По-иному, но не менее трагично положение эмигрантского молодняка, детей и внуков старых эмигрантов. Россип они не знают, своими глазами ее никто из них не видел, писать же без живого созерцания своего предмета художнику трудно. И не только образ России, но и таинственный облик родного языка начинает постепенно исчезать из памяти писателя-эмигранта. Даже и те, что хорошо владеют им, говорят уже иначе, чем говорили их выросшие в России отцы и деды. Многие все еще пишут по-русски, потому что хотят остаться русскими людьми и стать русскими писателями, но сами знают, что языки тех стран, в которых они получили и среднее и высшее образование, им уже ближе; Сирин-Набоков совсем перестал писать по-русски.

Из этого положения для всех молодых писателей в эмиграции, как для выросших в Западной Европе, так и недавно приехавших из России, остается только один выход: длительное и творческое изучение России, ее сложной и трагической истории, ее древних литературных памятников, духа и языка летописей, сказаний, житий и духовных стихов.

Среди живущих писателей Бунин — один из немногих, в творчестве и главным образом в языке которого наследственно жива древняя Россия. Чтение и изучение его в годы отрыва России от своего вчерашнего дня приобретают потому для всех нас исключительно большое значение.

СОВЕТСКАЯ И ЭМИГРАНТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

–  –  –

Среди всех противоречий, которые раздирают сейчас русскую жизнь духовно, может быть, наиболее существенна противоположность между образом вызванной большевиками революции и марксистской теорией, которой они пытаются ее объяснить и осмыслить.

Революция, как бы ее ни оценивать, во всяком случае явление всемирное, а философские размышления ее коммунистических идеологов явно дышат узколобым провинциализмом.

Революция развертывается совершенно бешеным темпом, а мозги советской публицистики все еще ползают на черепашьих лапах.

По целому ряду сложных причин заболевшая революцией Россия действительно часто поминала в бреду Маркса — но когда люди, мнящие себя врачами, бессильно суетясь у постели больного, выдают бред своего пациента за последнее слово науки, то становится как-то и смешно, и страшно.

Для того чтобы русскому духу исцелиться от большевизма, ему прежде всего необходимо осознать, откуда и о чем был ее бред и ее бунт.

Задача эта — весьма, конечно, сложная, над которой в ближайшие десятилетия будет трудиться не одна Россия, а весь образованный мир, — взята, как известно, в самой России «под сомнение». С точки зрения «властей предержащих», ломать себе голову над пустыми вопросами не приходится. Имеется святое писание Карла Маркса, имеется присяжный интерпретатор в лице канонизированного покойника Владимира Ленина — чего же еще, какого еще научного, философского или, того хуже, религиозного рожна!

Вся русская земля: тысячи солдат, перебывавших на всех фронтах и много уразумевших, вся встревоженная молодежь не только в «вузах», но даже и в «комсомолах», горластая деревенская чайная, визгливые бабьи сходки, темные теплушки — эти подвижные академии общественного мнения, перестукивания интеллигенции сквозь стены советских учреждений, тюрьмы и церковь, — все это изо Дня в день ведет упорную борьбу против декретированной большевиками смерти на духовном фронте. Ведет ее даже и тогда, когда внешне как будто всего только и делает, что повторяет азбуку Бухарина.

Ведь не коммунист же в самом деле матрос-коммунист, справляющий праздники с энциклопедическим словарем вместо евангелия, и не марксист же тот мужик, который утверждает, что у большевиков тоже «свой святой Карла есть, Максой прозывается». Совсем не марксисты также и крестьянские парни, поступающие в комсомол, чтобы пробраться на рабфаки, и рассказывающие дома, что жить и можно было бы, если бы только жидов и митингов поменьше, а равно и большинство низовых советских администраторов, из которых многие искренне помешаны на имени Карла Маркса, но из которых никто, конечно, никакого Маркса не понимает, хотя бы уже по одному тому, что он совсем непонятен без Гегеля, манчестерства и тысячи других весьма сложных вещей.

Каждому, пережившему большевизм в России и имеющему глаза и уши, должно быть совершенно ясно, что не только сознательно антикоммунистическая, но и приспособившаяся Россия представляет собою сплошной протест против «смертного» декрета РКП. Поскольку же ему иной раз и подчиняются, это делается не во славу смертной скуки бухаринской азбуки, а во славу всюду пробуждающейся новой жизни. Быть может, это подчинение не всегда звучит с нравственной стороны абсолютно чисто, но чтобы оно звучало мертво — утверждать могут только глухие.

Доказать или даже хотя бы точно описать наличие в современной советской России этой борьбы против официозной мертвечины духовной жизни весьма трудно. Но трудно исключительно потому, что, считая ее (и вполне, конечно, правильно) силой, разлагающей приказной строй коммунизма, большевики запрещают все ее экспонаты: описания, исследования, осмысливания.

Но как ни запрещай, кое-что все же просачивается, и просачивается прежде всего в молодой, только еще слагающейся советской литературе1.

Под термином «советская литература» я понимаю литературу, выходящую на территории советской России. Игнорируя всю коммунистическую агитмакулатуру с пролеткультщиной во главе и оставляя в стороне живущих сейчас в России, но уже до революции вполне определившихся больших писателей, как Белый, Ценский, Алексей Толстой и т. д., я сосредоточиваю свое внимание в первую очередь на Серапионовых братьях, Лидине, Пильняке, Бабеле, Леонове, Сейфуллиной и др., поскольку они дошли до меня.

Литературу эту в эмиграции почти не знают, но огульно отрицают. Мнение Антона Крайнего, высказанное на страницах «Современных записок», что никакой русской литературы в советской России искать не приходится, является все еще весьма и весьма распространенным.

Дабы не осложнять спора с отрицателями всякого творческого движения в недрах советской России, я готов, вопреки своему убеждению, что в каждом явлении существенны его положительные, а не отрицательные качества, начать характеристику советской литературы с последних.

Прежде всего, не подлежит сомнению, что в молодой советской литературе нельзя указать ни на одну настоящую большую, значительную и совершенную вещь. В ней нет ничего, по своему художественному значению хотя бы только приближающегося к «Скучной истории» Чехова, к «Детству» Горького, к «Деревне» Бунина или «Петербургу» Белого. Но кроме отсутствия совершенства, в ней есть и очень многое, мешающее ей совершенствоваться. Есть скверная внешняя тенденция, есть кичливая наглинка: «вот, мы, певцы!» Есть непростительность внешнего понимания эпохи, полагающего, что космические вихри революции передаются кинематографическими закрутками фабулы, а федеративное строение России — непролазной гущей фольклора. Есть лягушачье топорщение и надуванье, пытающееся во что бы то ни стало отразить вола революции и застревающее в орнаментально сложном, но внутренне убогом репортаже внешних событий. Есть пренебрежительное отношение к духу, выплеснутому вместе с отрицанием утонченной психологии в помойную лохань буржуазных предрассудков.

Все это губит, к сожалению, не только бесталанных беллетристов, что было бы, в конце концов, не слишком большим горем, но портит подчас и весьма интересные вещи одаренных людей.

Нет спора: недостатков, и очень неприятных, в советской литературе много, — и все же много важнее ее достоинства.

Главное достоинство советской литературы в том, что она, при всех своих недостатках, какникак, есть.

Простой смысл этого, на первый взгляд парадоксального, утверждения вскрывается очень легко при сопоставлении советской литературы с литературой эмигрантской.

В Европе «живет и работает» много более или менее значительных, давно определившихся и давно оцененных мастеров слова. С определенностью каждого из них связана их отъединенность друг от друга: каждый — замкнутая скорлупа в нише собственного прошлого. Кроме этих сложившихся мастеров, в эмиграции имеется несколько определяющихся молодых талантов; все они также весьма разные и идут каждый своей собственной дорогой.

О существующей наряду с этой литературой макулатуре, ходко эксплуатирующей сентиментально-реакционное настроение эмиграционной обывательщины, говорить, конечно, не приходится. Как бы высоко ни оценивать отдельных представителей эмигрантской литературы с точки зрения того, что они делают, и, главным образом, того, что они сделали, нельзя, смотря на вещи открытыми глазами, все же не видеть главного: что россыпь писателей не делает еще литературы, что литература жива только тем, где писатели не рассыпаны, а собраны: где они, как льдины в половодье, стукаясь друг о друга, громоздясь, обгоняя и мешая друг другу, струят свое вдохновение в широком русле национальной жизни.

Никаких законов художественного творчества, конечно, не существует, но есть в нем типичное явление плеядности. Мы знаем плеяду пушкинских лириков, плеяду классиков, плеяду народников-разночинцев, плеяду символистов и т. д.

Между этими плеядами всегда было и всегда будет несколько одиноких, больших звезд и много звездной пыли, но характерного явления плеядности эти законные исключения все же не снимают и не обессмысливают.

Появление каждой плеяды всегда соответствует накату новой волны в жизни. С осени 1917 года в жизни России поднялась новая волна, по своей неслыханной высоте, по угрожающему рельефу и оглушительному реву отличная от всех предыдущих. В связи с этой волной неизбежно должна появиться и новая плеяда русских писателей. Независимо от вопроса, какой величины и какой своеобразности окажутся ее представители, ясно уже и теперь, что она появится не в эмиграции, а в России, и выкристаллизуется из тех самых переживаний, которыми дышит советская литература, имеющая за собой, при всех отмеченных недостатках, не только достоинства своего бытия, но и целый ряд связанных с ним достоинств.

Главное из них — ощущение веса эпохи: ощущение того, что произошло нечто бесконечно большое, неотменимое и бесповоротное; ощущение, что Россия сказала нет всему известному, да неизвестности и, вдруг сорвавшись с места, со всем своим провинциальным захолустьем, со своим серым, мужицким царством не то как комета ринулась в бесконечные просторы, не то как горбуновская баня встала на колеса и... поперла.

Ощущение России-кометы придает советской литературе характерный для нее звук фантастики; ощущение России-бани на колесах объясняет ее тяготение к анекдоту. На пересечении обеих линий уже строятся и, вероятно, и дальше будут строиться лучшие вещи новой русской литературы.

Понятие пересечения вообще, вероятно, останется основной категорией, в которой будет познаваться и которой будет характеризоваться советская литература. Поскольку в ней вообще есть своя стержневая тема, — она вся о тех или иных пересечениях, о сдвигах самых основных планов жизни, о смещении всех понятий и вещей, о размещении вчера еще совершенно обыкновенных человеческих душ по самым невероятным ликам, рожам и мордам. Для всех этих новых, зыбких, клубящихся обличий не писаны никакие законы.

В них все вперепуск, все вместе:

окрыленность и косность, детскость и преступность, геройство и зверство, восторг и скука, свет и смрад.

Этот новый человек революции, сразу выпавший из традиционно-установленного порядка культуры, быта и морали, не возвращается, однако, по стопам Руссо, Шиллера или даже Льва Толстого в лоно природы. Ни скота, ни зверья, ни детей, никаких элементарных и первичных особей среди зарисованных советской литературой людей революции, в дошедших до нас, по крайней мере, вещах, пока нет. Зато много фантастов, садистов, мечтателей, идеалистов, исступленников и всяких других, весьма подозрительно осложненных существ. Но, не рисуя революции как возврата жизни к каким-то элементарным первоосновам (не считать же за таковые изображения кошмарного быта советской интеллигенции или половую разнузданность армии в гражданскую войну), советская литература, пожалуй, еще меньше изображает ее как сознательное и разумное строительство.

Кого бы ни читать из более или менее значительных писателей: Н. Никитина, Вс. Иванова, Пильняка, Бабеля, Лидина или Леонова, впечатление (не от вещей, конечно, разнохарактерных и весьма разноценных, а от изображаемой ими жизни) остается одно и то же. Ни разумного строительства, ни природного естества все эти авторы в революции, очевидно, не видят, во всяком случае, не изображают. Большевистская Россия рисуется в их произведениях хаосом, фантастикой, безумием, анекдотом, чем-то на первый взгляд непонятным и бессмысленным. Но в том-то и значение советской литературы, связанное не с ее талантливостью, а с ее тематической обреченностью, что она принуждает ко второму взгляду, которому в масштабе событий, в их ритмах и скоростях вскрывается страшный смысл совершающегося: смысл взрыва всех смыслов, смысл выхода русской жизни за пределы самой себя, смысл неосмысливаемости всего происходящего гибелью буржуазного строя и насаждением коммунистического.

Читая советских авторов, слепому нельзя не видеть, что в России борьба идет не между капитализмом и коммунизмом, а между Богом и дьяволом, причем в стане дьявола борется большевистский коммунизм, а в Божьем стане — вся страдающая Россия.

Было время, когда коммунистическая цензура этот подлинный смысл советской литературы сама прекрасно чувствовала и понимала.

Когда я в качестве редактора попытавшегося было воскреснуть в лучах нэповской весны «Шиповника» подал собранный материал в «Лито», то он сначала был весь найден нецензурным.

После долгих переговоров с очень внимательно отнесшимся к делу Мещеряковым мне удалось отстоять все, вплоть до Бердяева, за исключением совершенно аполитичного, но протокольно четкого рассказа Лидина.

На мои возражения, что в рассказе нет не только ни одного противоправительственного слова, но даже и антиправительственного стона, что рассказ, рисующий революцию в провинции, беспристрастен как фотография, Мещеряков ответил, что это-то и есть самое страшное; и затем, помолчав, прибавил, что если бы ему, коммунисту Мещерякову, пришлось каждый день читать по правдивому рассказу Лидина, то он очень скоро разочаровался бы в революции и покончил самоубийством.

Пропуская Бердяева, Вышеславцева, меня, Пастернака («Письма из Тулы»), Леонова («Бурыга») и запрещая Лидина, Мещеряков со своей точки зрения был, конечно, глубоко прав:

бердяевскую правду надо доказывать и можно оспаривать. Лидинский же сфотографированный ужас — бесспорен и в своей бесспорности непобедим.

Каждым своим мало-мальски талантливым, художественно правдивым, каждым своим искренне пережитым и точно сказанным словом советская литература неустанно твердит о том, что между Россией и большевистским коммунизмом идет смертный бой. Что все коммунистические смыслы жизни превращаются русской жизнью в бессмыслицы. Что все ее бессмыслицы тяжелы непереносимой правдой страдания, а все ее смыслы легкокрылы и легкомысленны. Что все коммунистические программы сошли в России с ума и что их безумие так же значительно, как бездарен их разум.

Я очень хорошо знаю и отнюдь не забываю, что среди советской беллетристики есть очень много вещей грубо тенденциозных, отделанных под орех коммунизма. Но ведь не о них речь; я говорю о советской литературе, а не о пролеткультной агитмакулатуре. Встречается внешняя тенденциозность и в некоторых талантливых, по существу подлинно художественных вещах, что, конечно, их портит, лишает законченности и совершенства. Но не будем слишком строги: ведь коммунизм в России — явление гораздо большее, чем политика. Не встречаться с ним, игнорировать его — вещь почти невозможная. И то, что звучит тенденциозностью, есть зачастую лишь замаскированный бой, который искусство в своих собственных стенах ведет против коммунизма. Оно взрывает фабрики марксистского миросозерцания, мосты и пути казенного коммунистического строительства не только на тех тематических сюжетных путях, о которых до сих пор шла речь, но и на многих других, менее очевидных, но не менее действительных.

Характерные черты официозной, марксистско-коммунистической мысли — это прямолинейность, одноколейность, плоскодонность — одним словом, та игнорирующая всю современную русскую и западную науку рационалистическая псевдонаучность, которой в художественном плане должна бы соответствовать эстетически старомодная пролеткультщина.

В советской литературе она, конечно, встречается, но существенной роли не играет.

Вопреки реакционному миросозерцанию коммунизма, советская литература явно ищет (с каким успехом, это вопрос иной) новых путей. Для ее лучших вещей характерны почти новое забвение линий Тургенева и Толстого и память о Гоголе и Достоевском, воспринимаемых через Ремизова и Белого.

В ней почти совершенно не осталось идущего от Пушкина и Аксакова и через Тургенева, Толстого, Гончарова доходящего до Чехова, Бунина, Сергеева-Ценского и Зайцева чувства природы. Вместо Божьей природы: вечного неба, ласкового солнца, тенистых дубов, прозрачных рек, цветущих лугов, ветров, то налетающих грозами, то приплывающих ароматами, — в ней господствует какой-то условный пейзаж, какая-то «земля дыбом»: черные провалы, воспаленные закатные глыбы, оползни и кручи, вихри и взмывы, «звездная сыпь», «кресты окаменелых переулков» и «мушиный помет изб».

Живут среди этого пейзажа какие-то хоть и люди, да не совсем люди; причем дело не только в том, о чем речь шла уже выше, не в обилии в советской литературе людей перекошенных, сплющенных и взорванных, но и в художественном уклоне видеть человеческие лица одновременно и по Гоголю, как жуткие рожи, и по Достоевскому, как идейные сгустки.

Характерно при этом, что у самого, быть может, талантливого и чуткого к современности автора советской России, у Л. Леонова, к обществу людей, у которых не лица, а «какие-то разводы» (А.

Белый), примешаны черти; причем не аллегорические и не потусторонние, а совсем реальные, совсем обыкновенные: черти как черти, люди как люди, черти ли, люди ли, — кто их поймет.

Если к данной мною тематической (творческое безумие революции) и историколитературной (мимо Тургенева и Толстого через Ремизова и Белого обратно к Гоголю и Достоевскому) характеристикам прибавить еще и формально-эстетическую, то станет, думается, ясно, что советская литература и коммунистическая идеология — два совершенно разнокачественных и во многом исключающих ДРУГ друга духовных явления.

Характерный метод сдвигов (ведение повествования одновременно через несколько пересекающих друг друга планов), обнаруживающий, хотя бы в «Ледоходе» Пильняка, своей сознательностью уже подозрительное тяготение к романтической хаотичности и иронии;

требование Замятина, чтобы «жизнь проектировалась в искусстве не на плоские координаты эвклидова мира, а на мчащиеся кривые поверхности»: лирическое растление почти всей современной прозы сложными ритмическими взмывами и падениями (очень распространенное и очень опасное влияние неподражаемого Андрея Белого); синтаксическая вывихнутость фразы;

характерное пристрастие к непредставляемым, разваливающимся образам («Лизуны из штабов удили жареных куриц в улыбках командарма», Бабель); страшная перегруженность всего повествования орнаментальностью; перемежающаяся лихорадка формальных влияний;

постоянные броски от кинематографа и кинематографического западноевропейского романа (Эренбург, Шкловский) к сказу, этнографии, областничеству (Серапионы); спертый дух вокруг коммунистических идей (не только у переродившихся Серафимовичей, Слезкиных и Соболей, но и у вновь народившейся Сейфуллиной), и свежий воздух вокруг достоевщины и чертовщины у Леонова; бесспорный, всеми признанный провал пролеткультщины и очевидная непонятность лучших вещей советской литературы нашим рабочим и крестьянам — все это явно свидетельствует, что советская литература отнюдь не вырабатывается в идеологических лабораториях коммунизма, а вопреки ему и в обличении его органически вырастает из того опыта развала, распада, страдания и безумия, в котором крутится сейчас Россия.

Нет никаких сомнений: советская литература (поскольку она действительно литература, а не макулатура) и советский строй (поскольку он — не осиливание жизни в советской России, а проводимый мир идей), как бы они временно ни уживались в одной берлоге, по существу, — что безусловно вскроет будущее, — непримиримые враги.

Ничто не способно подтвердить это положение в такой степени, как чтение критических статей в советских журналах — в первую очередь статей не тех литературных критиков, которые наотмашь отрицают все мало-мальски талантливое в современной литературе как антимарксистское и антикоммунистическое, но как раз тех, которые как можно большее количество явлений стараются хоть как-нибудь идейно устроить под знаком серпа и молота.

Если «напостовцы» отрицают все советское искусство, то это их отрицание еще ничего не говорит о неприемлемости искусства для коммунистической идеологии, так как «напостовцы», очевидно, не идеологи и критики, а чекисты от литературы, преследующие к тому же в первую очередь не государственные, а свои личные цели.

Если А. Лежнев предлагает строго разделять «Пролеткульт» и пролетарскую культуру и утверждает, что «Пролеткульт» ничего не дал, потому что он продукт интеллигентской идеологии, пролетариат же не дал ничего, так как он не достиг нужного для этого культурного уровня, то это говорит уже много больше; причем не потому, конечно, что А. Лежнев отрицает изделия пролеткульта, а потому, что он противопоставляет им не подлинное достижение современной советской литературы, а будущее творчество должного до него развиться пролетариата.

Но все же не «напостовцы» и не по-марксистски тугоухий А. Лежнев вскрывает несовместимость марксистски-коммунистической идеологии с основной линией вырастающей сейчас в советской России литературы, которую я пытался охарактеризовать, а гораздо более тонкий и чуткий А. Воронский.

В этом смысле весьма показательна его статья об одном из наиболее талантливых писателей советской России — Леониде Леонове («Красная новь», 1924 г., кн. 3).

Воронский прекрасно чувствует и талантливость Леонова, и то, что если не принимать в каком-то смысле за своих таких писателей, как Леонов, то придется остаться ни с чем.

Несмотря на то что он считает едва ли возможным назвать Леонова хотя бы только попутчиком революции, он все же относится к нему весьма положительно. Но это, в Целом положительное, отношение распадается, если к нему присмотреться ближе, на ряд весьма отрицательных отношений ко всему, что ценно и значительно в художнике Леонове. Не подлежит ни малейшему сомнению, что если бы душу и талант Леонова отдать в починку А. Воронскому, то он окончательно загубил бы его.

Воронский вполне правильно подчеркивает, что «большинство произведений Леонова связано с революцией», но он недоволен тем, что революция «отразилась в них только одной своей стороной, болью великого исторического перелома», недоволен тем, что Леонов с холодком пишет о том счастье, которое «грядущее сулит новым поколениям», с холодком о том, как «Россия теперь в гору пойдет».

Разрешая помнить о «безвинных» смертях, Воронский все же сетует на Леонова за то, что у него на этот счет уж очень крепка память, что он «переходит ту грань, которую переходить опасно». Подозрительно для А. Воронского и то, что Леонов влагает в уста своих героев весьма страшные изречения, вроде того, что «кровь дороже всяких правд стоит», или того, что в России «произошла экспроприация всех целей». Недоволен Воронский и тем, что Леонов «пользуется фантастикой совершенно не в меру», вызывая у читателя впечатление, «что тут не художественный прием, а подлинная заумь». Все это было приемлемым, наставляет критик писателя, во времена Пушкина и Достоевского, но в дни коммунизма выглядит «как старомодный салоп», звучит не просто архаично, но иногда и «прямо реакционно».

В чем же корень расхождения между вспоенным революционным воздухом художником Леоновым и его марксистским критиком?

Ответ не так труден и, в сущности, почти уже дан. Творчество Леонова, все целиком — от большого смысла революции, от взрыва всех смыслов; критика же Воронского — от маленьких смыслов, от стремлений удушить трагический смысл революции в глухом тупике коммунистического осмысления. Леонов весь от реального, творческого безумия революции, а Воронский — от ее фиктивного разума. Леонов пишет о том страшном, что в революции случилось с Россией, а Воронский хочет, чтобы Леонов писал о том пошлом, что большевики силились и силятся сделать с Россией. Для Леонова, по словам того же Воронского, в революции реален «гигантский крест, на котором волею истории распинаются Витьки, Никитки, Савостьяны, Талаганы, Алеши, Кавякины, все те маленькие, безвестные люди, которых захватывает в свои железные зубья шестерня революции», и черт, который вертится в жизни, — а для Воронского реальны «радость дерзания», «хмель героизма», «Капитал» Маркса; черти же допустимы только в качестве пережившего себя литературного приема.

Ясно, что общий язык между двумя людьми, из которых один называет хмелем то, что другой кровью, по существу, конечно, невозможен. И это относится не только к Леонову и Воронскому, но ко всему взаимоотношению художественно существенной советской литературы и коммунистического миросозерцания, или — еще шире — к взаимоотношению творящей России и РКП, стоящей на пути русского творчества.

Эту элементарную истину прекрасно понимали большевики, когда в 21 -м году запрещали печатать Лидина, Глобу и других бытописателей революции. Теперь они печатают не только Лидина, но и «Петушихинский пролом» и «Конец мелкого человека» Леонова. Не думаю, чтобы они делали это оттого, что поглупели или уж чувствуют себя очень сильными. Если бы такая милость шла от глупости и самоуверенности, они не тратили бы столько сметки и энергии на превращение национально-революционной литературы в литературу Третьего интернационала. А они на эту фальсификацию тратят как-никак много сил и уменья. Печатают все мало-мальски не противоречащее им в партийных журналах и издательствах; снабжают художественные произведения особыми «способами употребления» для публики — в виде ортодоксальных статей своих коммунистических литераторов.

Объясняется все это и весьма просто, и очень глубоко. Своего товару нету, а торговать надо, значит, надо торговать чужим, выдавая за свой. По отношению к литературе повторяется совершенно то же, что впервые было осуществлено по отношению к земельной программе эсеров, а впоследствии в широком масштабе под именем «нэпа» - ко всей экономической жизни. Такая воровская простота в культурной политике большевизма присутствует, но за ней, как мне кажется, скрывается нечто более сложное, — быть может, инстинктивное ощущение своей полной немощи в сфере духовного творчества и инстинктивное стремление согреть свою эрфуртскую душу горячей кровью пробивающегося национального творчества.

То, что всегда понимали большевики, то все еще энергично оспаривается в рядах эмиграции1. Все еще раздаются в ней голоса в защиту парадоксального мнения, будто все, что делается на территории России, делается во вред России и во славу большевиков, и лишь то, что делается или даже не делается в эмиграции, делается во славу России и на смерть большевикам.

Как это ни странно, но черта, отделяющая Россию от большевистского коммунизма, многими все еще проводится не через настоящее русской жизни, в котором происходит решающая борьба между этими двумя силами, а между настоящим и прошлым. Причем в качестве России утверждается ее прошлое, эмигрировавшее на Запад; настоящего же в России пока нет, так как им завладели большевики.

Представляется большевистская Россия весьма просто. Ее населяют большевикипреступники, приспособившиеся интеллигенты-подлецы, наглые рабочие, озверевшее крестьянство. В ней, конечно, много страдания, но что делать, — снявши голову, по волосам не плачут. Погубили старую Россию, не плакать же о большевистской, хотя бы в Все, что я говорю об эмиграции, относится не ко всем проживающим вне России людям, а к людям определенного духовного склада, отрицающим всякую творческую жизнь на территории советской России, — к «эмигрантщине» в эмиграции. См. «Мысли о России», очерк 3.

ней и происходили неописуемые ужасы. А в конце концов, как знать, чем хуже, тем, может быть, все же лучше. Никаких творческих процессов в этой России нет. На ее полях, вспаханных дьяволом и засеянных его прислужниками — большевиками, — может расти разве только чертополох; и ждать, что на них уродится хлеб, не только легкомысленно, но и преступно. Если говорить о России, не предавая того, что выше России, — Истины, то воистину для русского человека возможны только два чувства: крепкая память о прошлой России и святая ненависть к большевистской.

Эти чувства за последнее время утратили свою остроту, а частично и свое влияние, но они все же еще весьма сильны, и спор против них необходим.

Я не только не отрицаю права помнить о прошлой России, но считаю эту память прямым долгом каждого русского человека. Память — величайшая духовная сила, в ней основа всякой традиции, всякой культуры, она же — мерило человеческого благородства. Недаром даже все революционные эпохи всегда старались оправдаться перед судом памяти. Для реформации характерно обращение к первохристианству, для французской революции — к природе, для русской же—к французской.

Нет, против памяти я ничего не имею, но я спрашиваю: правда ли, что памятью, вечной памятью определяется отношение эмиграции к отошедшей России?

Сущность памяти — в спасении образов жизни от власти времени. Не сбереженное памятью прошлое проходит во времени, сбереженное — обретает вечную жизнь. Память никогда не спорит со временем, потому что она над ним властвует. Для нее неважно, умирает ли нечто во времени или нет, потому что в ней все восстает из мертвых. Возвышаясь над временным, она естественно возвышается и над всеми измерениями его, над прошлым, настоящим и будущим, и в ней легко совмещаются явления, которые во времени боролись друг с другом.

Память — это тишина, соединение всех противоречий, мир.

Если такова сущность нашей памяти, то описанные мною эмигрантские настроения, очевидно, несводимы к ней: ни мир, ни тишина в них не существуют.

Память не спорит со временем, а ведь пафос эмиграции в споре с ним. Не менее гетевского Фауста хотела бы она, чтобы «мгновение остановилось». Нет, не вознесения Прошлого в вечность жаждет она, а его вечности во времени, т. е. недопущения его до вечности. Помнить о прошлом эмиграции никто не в силах ни воспретить, ни помешать, но помнить его она как раз и не хочет, — она хочет в нем жить.

Так обстоит дело с эмигрантской печалью по отошедшей России. Как же обстоит оно с их ненавистью к большевистской?

Как я не оспариваю право помнить, так я не оспариваю и права ненавидеть; согласен даже и на большее, на принципиальное признание не только права, но и долга ненависти. Но лишь при условии очевидной бескорыстности ее истоков и объективно правильного представления ее предмета, говоря короче — при условии ее зрячести, а не слепоты.

В обоих этих отношениях дело с эмигрантской ненавистью обстоит весьма неблагополучно.

Что касается ее истоков, то я уже пытался показать, что они коренятся не в нетленной памяти России, а в растлевающих душу воспоминаниях о безвозвратно прошедших, милых сердцу годах, что эта ненависть по своей природе душевна, а не духовна. Она очень понятна, близка каждому из нас, — но как раз потому и подозрительна в своей правоте. Правда вещь трудная, далекая, и безвозбранно набегающим в сердце чувством она редко бывает.

Но важнее вопроса о качестве эмигрантской ненависти вопрос о ее предмете. В этом отношении она не понимает самого основного и детонирует недопустимо.

Совершенно забывая, что в эмиграции находятся виновники большевизма (все те, которые проиграли Россию большевикам), в России же (за исключением правительства н его партийных идеологов и оруженосцев) только его жертвы, они почему-то совсем не чувствуют своей связи (связи во грехе) с большевиками и не отличают большевиков от той России, которую большевики мучают на покинутой эмигрантами территории.

Этой засеянной не «чертополохом» (Мережковский), а страданием и по мере сил (конечно, не без компромиссов), отбивающейся от большевиков России эмиграция не видит и не чувствует.

Вместе с большевиками, может быть, даже сильнее их, ненавидит она всю оставшуюся в России Россию — совпадая в этой ненависти с большевизмом.

Причина этого скорбного совпадения в том, что эмигранты и большевики одинаково отрицают настоящую (как в смысле подлинной, так и в смысле сегодняшней) Россию; первые — во имя своих воспоминаний о прошлом, вторые — во имя своих идей о будущем. России же настоящей нет как без прошлого, так и без будущего, ибо настоящая Россия мыслима только как единство ее прошлого и будущего.

Утверждая это единство, т. е. утверждая вечную Россию в ее нынешнем облике, я отнюдь не проповедую, конечно, никакой смычки с большевиками, но утверждаю лишь то, что творчески существенная борьба ведется не между большевиками и эмигрантами, но между Россией и всеми ее отрицателями — как в стане эмигрантов, так и в стане большевиков.

Альфред Людвигович БЕМ (1886-1945) Литературовед, текстолог, известный своими работами о Достоевском, критик, руководитель литературных объединений «Таверна поэтов» (Варшава, 1920—1922) и «Скит поэтов» (с 1928 года просто «Скит»; Прага, 1922—1940), автор книг «Тайна личности Достоевского» (Прага, 1928), «У истоков творчества Достоевского» (Прага, 1936), «О Пушкине»

(Ужгород, 1937), «Достоевский. Психоаналитические этюды» (Прага, 1938) и многих статей в эмигрантской и чешской прессе; в 1931 году «А. Бем принял руководство литературнокритической рубрикой после трагической смерти Ю.Айхенвалдa»1. С этого времени и до начала Второй мировой войны в газете «Руль» (Берлин, 1931), затем в «Молве» (Варшава, 1932—1934) и «Мече» (Варшава, 1934—1939) регулярно появляются критические статьи Бема под общей рубрикой «Письма о литературе».

Альфред Бем не обладал тонкостью Адамовича, точностью Ходасевича, глубиной Вейдле или Бицилли, тем не менее его имя прочно входит в первую десятку критиков русского зарубежья.

Его «Письма о литературе» достойно продолжили традицию, заложенную «Письмами о русской поэзии» Гумилева и статьями, обзорами и рецензиями неутомимого Брюсова.

«Основной ствол русской литературы» остается в России, считал Бем, но тут же не очень последовательно добавлял:

«Количественно, конечно, эмиграция только осколок; качеБубеникова М., Вахаловска Л. Русский подвижник в Праге // Б е м А. Письма о литературе. Praha:

Slovansky ustav; Euroslavica, 1996. С. 20.

ственно, пропорционально к тому, что она представляет, она выделила значительно больше литературных сил, чем Россия». Он очень проницательно подметил, что «в области поэзии, например, эмиграции пришлось сквозь годы революции и большевизма пронести преемственность лирической струи русской поэзии1.

А. Бем всячески приветствовал одновременно любое новаторство и «архаизацию формы», «возврат назад, к XVIII веку», которые находил в стихах М. Цветаевой, П. Тройского, Л.

Гомолицкого, сетуя, что в главном своем русле «эмигрантская поэзия очень робка в своих исканиях»2. А. Бему был больше по нраву первый, авангардный период эмигрантской поэзии, который он называл «героическим», противопоставляя его следующему, «парижскому»3.

Продолжение этого первого периода он видел в стихах воспитанников руководимого им «Скита поэтов» Вяч. Лебедева, Э. Чегринцевой, а также варшавского поэта Л. Гомолицкого.

Неустанно, хотя и безрезультатно, воюя с «парижской нотой», он считал, что «всякое выступление, идущее вразрез с господствующим течением, заслуживает внимания и поощрения»4.

Часто именно этим объясняются многие его оценки и пристрастия. Бем упрекал «парижан» в том, что они «почти не отразили в себе русского футуризма», в то время как «Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С. Есенина, и через В. Маяковского, и через Б.

Пастернака»5. Уже с середины 30-х годов он неоднократно писал о том, «что общепарижский поэтический стиль» себя изжил, что выработался штамп, который грозит окончательно обезличить эмигрантскую поэзию»6, и надеялся, «что не на этом пути эмигрантская литература найдет свое оправдание»7. Охваченный поБем А. Человек и писатель // Меч. 1936.3 мая. № 18.

Бем А. «Священная лира» // Меч. 1938. 12 июня. № 23.

Бем А. «Вскипевшая жизнь эмигранта»: О стихах Льва Гомолицкого // Меч. 1936.14 июня. № 24.

Бем А. «Священная лира» // Меч: 1938.12 июня. № 23.

Меч. 1936. 22 марта. № 12.

Меч. 1936. 5 апреля. №14.

Меч. 1936. 20 сентября. № 38.

лемическим задором, Бем заявлял, что «эмигрантская поэзия очутилась в тупике» и причина в том, что «у эмиграции не оказалось своего подлинного пафоса, что она не родила своей идеи, не осознала своего призвания»1.

В ТУПИКЕ2

–  –  –

Что так жалобно поют?

Пушкин АНТОЛОГИЯ «зарубежной» поэзии «Якорь» вызвала во мне ряд невеселых мыслей. Должен сказать, что ждал я появления «Якоря» с большим нетерпением и с большими надеждами. Мне казалось, что с появлением избранных стихов эмигрантских поэтов все разговоры о «конце эмигрантской литературы сами собой кончатся. Я был уверен, что отбор лучшего из того, что само по себе мне казалось достаточно хорошим, должен будет убедить даже самых отчаянных скептиков в их неправоте. Но вот появился «Якорь», и, прежде всего, я сам, так веривший в жизненность эмигрантской поэзии, вдруг заколебался. Надо было пройти некоторому промежутку времени, чтобы я несколько разобрался в своих впечатлениях и попытался поделиться со своими читателями.

Я вовсе не собираюсь обвинять составителей в неудачном или субъективном подборе. Г.

Адамович уже в силу своего бесспорного литературного вкуса не мог включить в антологию вещей ниже известного уровня. Субъективность же в такого рода изборниках неизбежна. Если бы мне пришлось составлять антологию, я бы, наверно, отобрал по иному, но столь же субъективному критерию.

Бем А. В тупике // Меч. 1936.5 апреля. № 14.

Бем Альфред. Письма о литературе / Сост. Милуша Бубеникова, Ленка Вахаловска. Praha: Slovansky ustav;

Euroslavica, 1996.

Во всяком случае, в распоряжении составителей оказалось вполне достаточное количество материала, настолько однородно окрашенного, что впечатление неизбежно получилось весьма определенное.

Я это выразил эпиграфом из «Бесов» Пушкина:

Сколько их! Куда их гонят?

Что так жалобно поют?

Это однообразие и в поэтических мотивах, ив средствах их выражения меня, -признаться, больше всего огорчило. На общем фоне однообразной тематики и сходных приемов в выражении тоски и разочарования перестаешь различать отдельных поэтов. Не так смущает даже сходство мотивов, сколько какая-то непонятная для молодой поэзии робость в поисках новых форм для их выражения. Это недавно отметил уже В. Ходасевич. Каждого, кто хоть немного знает историю развития поэзии, поражает своеобразное эпигонство молодого поэтического поколения, которое точно утратило не только веру и смысл своего существования, но и дерзание молодости. Новое приходит в литературу через преодоление прошлого, а это, прежде всего, сказывается на формальных особенностях творчества. Такого робкого и почтительного ученичества русская поэзия еще не видела. В результате — и это первый итог от ознакомления с антологией «Якорь» — молодое поколение эмигрантских писателей сильно проигрывает при сравнении со старшими поэтами, начавшими писать еще в России. Прежде всего потому, что у каждого из них есть своя поэтическая индивидуальность, что одного не смешает с Другим. Формально, с точки зрения владения техникой стиха, молодое поколение вовсе не уступает старшим; нередко оно в этом даже сильнее и искуснее. Не хватает, однако, не формального искусства, а внутреннего поэтического закала, того «поэтического лица», которое складывается в итоге слияния формы и содержания.

Тут мы подходим к главному. Для старшего поколения — это пробивается сквозь каждое стихотворение (даже у бездумного Бальмонта) — поэзия не «переживание», а «жизнь». Вы ясно чувствуете, что дело идет о чем-то для поэта существенном, о чем-то связанном и определяющем все его существование. Даже больше, о чем-то в его представлении перерастающем его самого, о каком-то обобщении его поэтического опыта. Это очень ярко выражено у В.

Ходасевича:

Я сам над собой вырастаю, Над мертвым своим бытием, Стопами в подземное пламя, В текучие звезды челом.

Свою мысль я попробую иллюстрировать на теме «родины». Единственное место, где в предисловии Г. Адамовича появляется некоторый поэтический задор, это там, где он говорит о якобы существующем «фоне», или «аккомпанементе», которым-де сопровождается творчество молодого зарубежья. Этот фон, по его мнению, дает «разговор с Россией», который будто бы слышится в стихах зарубежных поэтов. Тема России звучит, однако, только подспудно, она прямо не выявлена. По словам Г. Адамовича: «Поэт на первый взгляд говорит сам с собою, нередко только о себе и говорит; времена трибунов миновали, и, отчасти, добавляю, духовная энергия этого сборника на то и обращена, чтобы, право на «бестрибунность» и ев ценность утвердить, и запоздалые донкихотские претензии уничтожить». В особую заслугу один из редакторов ставит себе именно то, что он такую «донкихотскую» поэзию на страницы сборника не пропустил. Я с ним согласен в том случае, если этого рода поэзия плоха; согласен, что, к сожалению, «Клеветникам России» или «Скифы» в эмиграции действительно не появились, но отрицать самое право на такого рода «трибунную» и, если хотите, «донкихотскую» поэзию не приходится. Скажу больше, очень грустно, что у эмиграции не оказалось своего подлинного пафоса, что она не родила своей идеи, не осознала своего призвания.

Но и в стихах молодых поэтов, особенно отобранных составителями антологии, я что-то этого «разговора с Россией» не слышу. А слышать его очень и очень хотелось бы. А вот старшее поколение поэтов именно потому, что творчество у них соотносительно жизни, свой «разговор с Россией» ведет. Это тоже не патриотическая декламация и не стихотворная прокламация — все это остается. за пределами поэзии, и не имеет смысла вкладывать столько страсти в борьбу со стихотворной публицистикой. Но в поэзии старшего поколения просвечивает и боль поэта, оторванного от родной почвы, и думы и тревоги, которые связаны с судьбой России. Для такого «разговора с Россией» достаточно обращения к Риму в сонете Вяч.

Иванова:

Ты, царь путей, глядишь, как мы горим, — или призывных бальмонтовских строк:

И Океан ночной все глуше Гудит вещательно «домой!» — или, наконец, исключительно по силе выразительности и смелости окончания стихотворения Марины Цветаевой «Тоска по родине»:

И все равно, и все — едино.

Но если по дороге — куст Встает, особенно — рябина...

Не случайно «Якорь» назван антологией «зарубежной» поэзии. Действительно, ничего в ней не указывает, что поэзия эта возникла в эмиграции. Вся ее проблематика так выхолощена, так в ней вытравлено все, что связано с особым нашим положением в мире, что посторонний читатель и не догадается, что источник поэтического вдохновения лежит именно в этой нашей, совершенно особенной бесприютности и неукорененности. В конце концов, при более внимательном отношении все же эти подспудные ключи, питающие вдохновение молодой зарубежной поэзии, можно вскрыть, но при всем желании «разговор с Россией» подслушать в них трудно. Никто не требует от эмигрантской поэзии патриотических песен — на нет и суда нет. Но трудно примириться с тем, что поэзия эмиграции, за редкими исключениями, не отразила трагического смысла нашей судьбы и не попыталась поэтически эту трагедию осмыслить. Этот отрыв поэзии от жизни, от того, что составляет самый смысл нашего существования, нашего послания, особенно ярко показывает, что эмигрантская поэзия очутилась в тупике, что она сама виновата, если не находит отклика в окружающей среде.

Молодая поэзия облюбовала себе несколько тем: это преимущественно темы смерти, бессмысленности жизни и одиночества. Но и в трактовке этих тем поэты молодого поколения не умеют подняться над уровнем своих личных переживаний. Как беспомощно и уныло звучат их жалобы на то, что «даже в счастье своем человек одинок» (Лидия Червинская), по сравнению со страстным, напряженным, трагическим в своей безнадежности и все же оптимистическим по вере в силу своей правоты «Роландовым Рогом» Марины Цветаевой. Трагедия одиночества (я повторяю, особого, на почве «изгнания в изгнании» возникшего) нашла себе здесь, может быть, наиболее сильное выражение. Я, по крайней мере, не знаю другого произведения, где бы эта тема нашла большую силу поэтического взлета. И разве кому-нибудь из молодых поэтов удалось придать такую обобщающую силу как будто бы насквозь личному стихотворению, как это удалось Владиславу Ходасевичу в его «Перед зеркалом».

–  –  –

Эта строфа вырывает стихотворение из узкой сферы личных переживаний и заставляет поособому остро воспринять (опять же на фоне «разговора с Россией») заключительные строки:

–  –  –

Вот приблизительно тот ход мыслей, который возник у меня под влиянием чтения антологии «зарубежной» поэзии. Я мог бы свести эти мысли к короткому выводу: эмигрантская поэзия очутилась в тупике. Если «Якорь» верно отражает устремленность молодой зарубежной поэзии, если в нем правильно отразились господствующие в ней настроения — то на этих путях для нее нет будущего. Значение «Якоря», может быть, и состоит в том, чтобы убедительно показать, что «общепарижский поэтический стиль» себя изжил, что выработался штамп, который грозит окончательно обезличить эмигрантскую поэзию.

Даже Г. Адамович, который может до известной меры почитаться духовным отцом этого «парижского» направления, почувствовал, что на этом пути трудно ждать каких-нибудь достижений. Он теперь стал сетовать на то, что наши поэты «так много пишут о своих утонченных, умирающих, меркнущих, тоскующих душах». Ему же принадлежит прекрасная характеристика «общепарижского поэтического стиля»: «Немного иронии, немного грусти, недомолвки, намеки, остановки, именно там, где ждешь развития темы: рецепт знаком». Если и дальше эмигрантская поэзия будет придерживаться этого готового рецепта, то она действительно осуждена на постепенное вымирание. Отдельные, пусть даже яркие, вспышки не спасут. Так и в тлеющем костре неожиданно ярко вспыхнет пламя, но потом снова затухает, только на мгновение своим пламенем озарив окружающее.

Такова ли действительно судьба эмигрантской поэзии? Этому не хочется верить хотя бы уже потому, что на ее плечи возложена судьбою большая и ответственная задача. Неужели не найдется среди молодого поколения, несомненно поэтически одаренного, сила, чтобы свернуть на иной путь, чтобы выйти из тупика на большую дорогу? Я уже не раз указывал на то, что «парижским направлением» не исчерпывается поэзия в эмиграции, что существуют и иные течения, которые все чаще и чаще о себе заявляют. В последнее время особенно множатся показатели того, что эмигрантская поэзия стряхивает с себя парижские настроения, преодолевает установившиеся в узком кругу штампы и ищет новых путей. Но об этом повороте в другой раз.

О ПАРИЖСКИХ ПОЭТАХ1

Книжка стихов «Отплытие на остров Цитеру» как бы подводит итог целому периоду поэтической деятельности Георгия Иванова. Не случайно ее наименование повторяет заглавие первой книжечки стихов автора, вышедшей в 1912г. Но тогда это несколько жеманное и претенциозное заглавие отвечало внутреннему содержанию поэзии Г. Иванова. Сейчас оно кажется случайным и ничем не оправданным.

Н. Гумилев в отзыве на эту первую книжку стихов Г. Иванова писал, что она «заставляет верить в будущность Поэта». Он не ошибся: Георгий Иванов занимает сейчас по праву одно из первых мест в русской поэзии.

Сборник «Отплытие на остров Цитеру» следует читать в обратном порядке, с конца к началу. В первой части книги напечатаны более поздние стихотворения, еще не вошедшие в отдельные издания. Вторая и третья часть содержат стихи из сборников «Розы» (1931), «Сады»

Иванов Георгий. Отплытие на остров Цитеру. Стихи. Париж; Берлин: Петрополис, 1937; Ладинский Антонин.

Стихи о Европе. Париж, 1937; П р и с м а н о в а Анна. Тень и тело. Париж: Объединение поэтов и писателей, 1937.

(1921) и «Вереск» (1916). Из первого сборника, 1912 г., автор, кажется, не взял ни одного стихотворения, этим как бы отказываясь от своего первенца. Но этот отказ только внешний.

Нетрудно заметить, что, несмотря на перемену в тематике стихов, Иванов мало изменился.



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
Похожие работы:

«203 УДК 812 82 (1 – 87) А. В. Тарарак Харьков ОТТАЛКИВАНИЕ ОТ ЕВРОПЕЙСКОГО НАПОЛЕОНОВСКОГО МИФА В НАСЛЕДИИ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО Узагальнюються сталі уявлення щодо інтерпретації наполеонівської теми в романі Ф.М. Достоєвського та пропонується концепція, згідно з...»

«ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДА МОСКВЫ ПЕРВЫЙ МОСКОВСКИЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ КОМПЛЕКС (ГБПОУ 1-й МОК) РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ПРОИЗВЕДСТВЕННОЙ ПРАКТИКИ Специальность: 54.02.02 Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы (Художественная обработка д...»

«Завадская Анна Иосифовна АРХЕТИП СОЛНЦА В РОМАНЕ М. ТУРНЬЕ ПЯТНИЦА, ИЛИ ТИХООКЕАНСКИЙ ЛИМБ В статье автор обращается к символике солнца, выявленной в романе французского мифотворца М. Турнье Пятница, или Тихоокеанский Лимб. В тексте прослеживается значение солярного культа в различных мифологических системах, христианской традиции...»

«Электронное научное издание Альманах Пространство и Время Т. 10. Вып. 1 • 2015 ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ ТЕКСТА Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time vol. 10, issue 1 'Space and Time of the Text’ Elektronische wissenschaftlich...»

«ЛИТЕРАТУРА Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета на церковнославянском языке с параллельными местами. М., 1993. Господа нашего Иисуса Христа Святое Евангелие от Матфея, Марка, Луки и Иоанна на славянском и русском языках. [М., 1990]. (Переизд. книги: Господа наш...»

«УДК 821.111-3(73) ББК 84(7Сое)-44 Б89 Ray Bradbury MASKS Masks © 2008 by Ray Bradbury Introduction © 2008 by William F. Touponce The Masks Beneath Mask Beneath the Mask © 2008 by Jon Eller Fragment Groups © 2008 by...»

«УДК 821.511.131 В. М. Ванюшев ГЕРД УЛЭ АСЬМЕ ПЌЛЫН (Герд живет среди нас) Статья на удмуртском языке. Состоит из трех частей, объединенных центральной мыслью, выраженной в заголовке. В первой из них автор с одобрением повествует о содержании и форме доклада "Виден...»

«Снежана Крылова Архетип героя в повести Олега Павлова Казенная сказка Studia Rossica Posnaniensia 36, 161-171 STU D IA RO SSICA POSN AN IEN SIA, vol. X XXVI: 2011, pp. 161-171. ISBN 978-83-232-2300-9. ISSN 0081-6884. Adam M ickiew icz U niversity Press, Pozna АРХЕТИП ГЕРОЯ В ПОВЕСТИ ОЛЕГА ПАВЛОВА КАЗЕННАЯ СКАЗКА THE ARCHETYPE OF THE HERO...»

«РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ АДМИНИСТРАЦИЯ СИДОРОВСКОГО СЕЛЬСОВЕТА РОМАНОВСКОГО РАЙОНА АЛТАЙСКОГО КРАЯ ПОСТАНОВЛЕНИЕ с. Сидоровка №9 28.05.2015 Об утверждении Административного регламента предоставления муниципальной услуги "Выдача разрешения на снос или пересадку...»

«Иосиф Бакштейн Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=9603898 Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве: Новое литературное обозрение; Москва; 2015 IS...»

«ГРУППА ПРАВИТЕЛЬСТВЕННЫХ ЭКСПЕРТОВ CCW/GGE/2007/WP.4/Excerpts ГОСУДАРСТВ-УЧАСТНИКОВ КОНВЕНЦИИ 12 June 2007 О ЗАПРЕЩЕНИИ ИЛИ ОГРАНИЧЕНИИ ПРИМЕНЕНИЯ КОНКРЕТНЫХ ВИДОВ ОБЫЧНОГО RUSSIAN ОРУЖИЯ, КОТОРЫЕ МОГУТ СЧИТАТЬСЯ Original: ENGLISH НАНОСЯЩИМИ ЧРЕЗМЕРНЫЕ ПОВРЕЖДЕНИЯ ИЛИ ИМЕЮЩИМИ НЕИЗБИРАТЕЛЬНОЕ ДЕЙСТВИЕ Сессия 2007 года Женева, 19 –...»

«Осенний туман Владимир Лукьянов Осенний туман СТИХИ Кировоград Владимир Лукьянов ББК 84(4РОС) 6-Б УДК 82-1 Л84 Лукьянов Владимир Михайлович. Осенний туман. Стихи.: Кировоград: Центрально-Украинское издательство, 2006...»

«GROSSMAN STUDIES The Legacy of a Contemporary Classic Editors Maurizia Calusio, Anna Krasnikova and Pietro Tosco Milan 2016 ГРОССМАНОВСКИЙ СБОРНИК Наследие современного классика Составители Мауриция Калузио, Анна Красникова и Пьетро Тоско Милан 2016 Questa pubblicazione stata realizzata grazie a un contributo della Compagnia di Sa...»

«Одесская областная федерация спортивного туризма т/к "Романтик" ОТЧЕТ о горном путешествии первой категории сложности по Центральному Кавказу совершенном с 02 июля по 14 июля 2013 года Маршрутная книжка № 26/13 Руководи...»

«Конспект урока литературы в 6 классе Тема: "Вн.чт. Н.В. Гоголь "Старосветские помещики". Идейно-художественное своеобразие повести". Цели: познакомить учащихся с идейно-художественными особенностями повести Н.В. Гоголя "Ста...»

«ШКОЛЬНЫЙ ОРФОГРАФИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ Москва УДК 811.161.1(038) ББК 81.2Рус.-4 Ш67 Ш67 Школьный орфографический словарь / Сост. Т.М. Жукова. — М.: Издательство Центрполиграф, 2012. — 543 с. ISBN 978-5-227-03729-9 Словарь предназначен учащимся школ, гимназий и лицеев, так как содержит большинство тех слов, что необходи...»

«НЕДЕЛЯ РОССИЙСКОГО КИНО В БЕРЛИНЕ 2012 Содержание Неделя российского кино в Берлине: даты и факты Год России в Германии Основная программа Информация о фильмах основной программы: Фильм открытия: СТАЛЬНАЯ БАБОЧКА РАССКАЗЫ БЕЗДЕЛЬНИКИ РАЗГОВОР ПОКА НОЧЬ НЕ РАЗЛУЧИТ ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ МИРЫ АВАРИЙНОЕ СОСТОЯНИЕ ОРДА АТОМНЫЙ ИВАН НЕБЕСНЫЙ СУД Дни...»

«R Пункт повестки дня 8 CX/EURO 12/28/8 ОБЪЕДИНЕННАЯ ФАО/ВОЗ ПРОГРАММА СТАНДАРТОВ ПРОДОВОЛЬСТВИЯ РЕГИОНАЛЬНЫЙ КООРДИНАЦИОННЫЙ КОМИТЕТ ФАО/ВОЗ ПО ВОПРОСАМ КОДЕКСА ДЛЯ ЕВРОПЫ Двадцать восьмая сессия Баиуми, Грузия, 25-28 сентября 2012 ВОПРОСЫ, КАСАЮЩИЕСЯ ПИТАНИЯ В РЕГИОНЕ (О...»

«R CWS/3/13 PROV. ОРИГИНАЛ: АНГЛИЙСКИЙ ДАТА: 26 АПРЕЛЯ 2013 Г. Комитет по стандартам ВОИС (КСВ) Третья сессия Женева, 15 19 апреля 2013 г.РЕЗЮМЕ ПРЕДСЕДАТЕЛЯ ВВЕДЕНИЕ Пункт 1 повестки дня: Открытие сессии 1. Сессию открыл Генеральный директор ВОИС г-н Фрэнсис Гарри, который приветс...»

«^КАМЕННЫЙ ГОСТЬ" П У Ш К И Н А ДОПОЛНЕНИЯ 1958—1959 ГОДОВ И ЗАМЕТКИ ДЛЯ НОВОЙ РЕДАКЦИИ Головокружительная краткость, о которой я говорила в начале этой статьи, очень характерна для Пушкина. В 1829 году ("Роман в письмах") он писал: "Я и в Вальт...»

«Informal document SC.2 No. 12 (2015) Distr.: Restricted 19 November 2015 Russian only Рабочая группа по железнодорожному транспорту Шестьдесят девятая сессия Женева, 23–25 ноября 2015...»

«20 Л.И. Жданова Последний вышедший при УДК 82.091 жизни писателя роман Дж. СтейнББК 83.3 бека "Зима тревоги нашей" ("The Л.И. Жданова Winter of Our Discontent") является, вероятно, одним из самых "ЗИмА ТРЕВОГИ НАшЕЙ" неоднозначных его произведений. ДЖОНА СТЕЙНбЕКА В СССР Роман, посвященный самы...»

«УДК 821.111-312.9(73) ББК 84(7Сое)-44 Р52 Rick Riordan PERCY JACKSON’S GREEK HEROES Text copyright © 2015 by Rick Riordan Permission for this edition was arranged through the Nancy Gallt Literary Agency. Иллюстрация на обложке Анатолия Дубовика Р...»

«Гейко Наталья Романовна СПЕЦИФИКА ПЕРЕВОДА АТРИБУТИВНЫХ КОНСТРУКЦИЙ ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКОЙ ТЕМАТИКИ В статье рассматриваются вопросы перевода атрибутивных конструкций на материале англоязычного и русскоязычного медиадискурсов. Актуальность темы исследования обусловлена необходимостью более тщательного анализа особеннос...»








 
2017 www.ne.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.